De las dos posibles fuentes de movimiento que afectan a la nitidez de una imagen -fotógrafo y motivo fotografiado- llamamos trepidación a la que se produce por el movimiento de la cámara. Velocidades de disparo muy bajas nos llevan a imágenes poco nítidas lo cual no tiene porqué ser un problema si es que ese era nuestro propósito creativo tal y como vimos en el LAB, del que extraemos este texto:

Para evitar la falta de nitidez por culpa del movimiento de la cámara –que llamamos trepidación-, la regla clásica de los manuales de fotografía dice que para disparar una cámara de 35mm sostenida con las manos con una distancia focal X es necesario disparar a una velocidad más rápida de 1/X. Tomando esto sólo como una referencia -válida según mi punto de vista, si sostenemos la cámara con una técnica adecuada- y no como una verdad absoluta, con la llegada de la fotografía digital tememos nuevos factores en juego

• Los objetivos y cuerpos con estabilización de imagen que permiten bajar hasta 4 puntos (son suerte y práctica) sobre esa velocidad.
• Las cámaras con sensor de tamaño diferente al negativo de 35mm. Puesto que lo importante es el movimiento en términos de ángulo, debe considerarse la focal equivalente. Para APS-C hay que subir un punto, y para 4/3, dos puntos.
• La resolución del sensor, una variación que no es apreciable en un sensor de 8 megapíxels sí puede serlo en uno de 20. También sucede lo contrario, mi experiencia es que las compactas de 3 mpix pueden dispararse con cierto cuidado a 1/8 y las de 6 a 1/15 en su posición angular.

La llegada de las cámaras réflex digitales ha modificado la regla clásica de la inversa de la focal en dos sentidos, ambos relacionados por un mismo factor: la densidad de píxeles. Tal y como digimos entonces, el tamaño del sensor y su resolución nos afectan. Un sensor más pequeño con mayor número de píxels tiene más densidad. Si un teleobjetivo de 200mm podía dispararse a velocidad de 1/200 en una réflex con película de 35, montado por ejemplo sobre una Canon EOS 7D (formato APS-C y 18mpix) debería dispararse por encima de 1/400. Un paso de exposición más por la multiplicación de focal y otro por los 18mpix.

Afortunadamente una gran parte de los objetivos con más problemas en este sentido -las focales más largas- disponen ahora de mecanismos de estabilización que compensan los movimientos y permiten disparar con velocidades hasta 4 puntos de exposición más bajas en el mejor de los casos. Estos objetivos disponen de un pequeño grupo de lentes que se desplazan para hacer esa corrección. Existe también otra aproximación al problema con cuerpos de cámara que integran el mecanismo de estabilización. En este caso lo que se desplaza para compensar el movimiento de la cámara es el propio sensor de imagen. La principal desventaja del segundo sistema es que la compensación no se ve en el visor, donde la falta de nitidez es más evidente. La principal ventaja es que es compatible con cualquier lente, incluidas las que integran estabilización. Estos mecanismos de estabilización sin embargo suponen un coste extra en los objetivos y los cuerpos, y además pueden degradar la imagen y en particular el bokeh, las figuras que se producen en los elementos desenfocados. Si el estabilizador no es necesario debe ser desconectado siempre. Además estaremos ahorrando batería.

Los mecanismos de estabilización dependen de un sensor que mide los movimientos de la cámara para compensarlos. Estos sensores que eran terriblemente caros (y lo siguen siendo cuando deben ser muy precisos, como los que integran los navegadores inerciales de los aviones) han bajado mucho su precio y ahora están integrados hasta en muchos teléfonos como el iPhone.

Lo que hemos visto esta semana es la presentación por parte de Microsoft (aquí se puede leer el documento original vía Thom Hogan) de un algoritmo matemático para corregir esa falta de nitidez a posteriori de tomar la imagen, es decir, procesar una imagen para mejorar su nitidez. En realidad no es nada nuevo y está integrado en sistemas de fotografía aérea desde hace tiempo.

Cuando disparamos a una velocidad más baja de la debida, el movimiento de la cámara se traduce en algo parecido a una serie de imágenes montadas unas encima de otras en diferente posición, produciendo una imagen borrosa. Matemáticamente, este proceso se llama convolución, y deshacerlo deconvolución. Para poder deshacer el proceso es necesario conocer cómo se movió la cámara en el momento de la toma, los autores del trabajo incluyeron un sensor para medir este movimiento basado en la plataforma Photoduino de la que ya os hablamos.

El montaje es muy aparatoso pero ha servido para demostrar la efectividad del sistema, en una aplicación real podría usarse el sensor de un iPhone integrado en el cuerpo de cámara y grabar los datos de movimiento en los EXIF, y los resultados en algunos casos mejoran a los de la estabilización integrada en objetivos o cuerpo. ¿Veremos pronto estos sistemas en nuestras cámaras?

Con la llegada del verano, vuelven los festivales de música, conciertos de todo tipo y con ellos, nuevas oportunidades de exprimir el equipo fotográfico. Personalmente, es un tipo de fotografía que me motiva mucho, es una forma diferente de vivir un concierto, donde muchas veces observas detalles por el visor de la cámara que se escaparían si estuvieses entre el público.

Como cualquier modalidad fotográfica, tiene su técnica y a continuación voy a contaros algunas de las cosas que me han ayudado, que por supuesto no quiere decir que sea lo correcto, simplemente es como me gusta hacerlo a mi.

Lo primero de todo, y que nadie se lleve las manos a la cabeza cuando lo lea, es que me olvido del histograma. No, no estoy loco. Teniendo en cuenta que la mayoría de los conciertos son por la noche o en locales con poca luz, y que en la escena lo único que suele estar iluminado es el músico en cuestión, lo que interpretará la cámara es que falta luz por todos lados, y a ver quien es el valiente que intenta derechear el histograma en esa situación. Así que suelo fiarme de lo que veo en la pantalla, o más bien, interpreto si lo que veo es correcto o no.

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Fotos de: Juanito, Buenagana, Cigalotron

Hemos visto en los tres capítulos anteriores de qué forma podemos ejercitar ese ojo interior que propuso Plotonio para encontrar un camino que nos lleve a “saber ver la forma en lo informe, … hacer aparecer aspectos del ser que la pereza de la costumbre mantenía ocultos”. Recordemos que el estudio de la fisonomía de los actores se centraba en averiguar el comportamiento fotogénico de las facciones del rostro respecto a la iluminación y a la cámara, con una triple finalidad: “Intentar cuidar que el actor siempre ofrezca su mejor imagen, transmitir las sensaciones y emociones que reflejen los principios morales, éticos e ideológicos del protagonista, y conseguir llamar la atención sobre el espectador, excitar su deseo o proporcionarle placer visual”.
Haciendo caso omiso de las posibles correcciones maxilofaciales que podamos sugerirle, disponemos de múltiples mecanismos que aseguran un reequilibrio en nuestros rasgos fisonómicos:

La iluminación. Sabemos que el rostro queda favorecido bajo diversas condiciones lumínicas: la utilización de iluminaciones con relaciones de contraste pequeñas, el uso de luces laterales suaves y tamizadas a través de ventanales y lámparas de mesa, la coloración cálida (rosa, ámbar) de las lámparas que unifica y suaviza, y el recurso de la penumbra por disimular los defectos.
Así, una iluminación natural sin sombras realzaría la belleza de las mujeres; una luz lateral y contrastada acentuaría el carácter y la dramatización en los hombres; una cálida luz de atardecer dentro de un entorno familiar daría descanso a una anciana; y un resplandor rojizo de un horno expresaría la dureza del trabajo del obrero.
Utilizar una única luz/ sombra no siempre es lo más acertado, como ocurre por ejemplo, al tener que corregir una amplia frente a la vez que una barbilla saliente, o cuando te enfrentas ante una nariz aguileña y unas bolsas bajo los ojos. Entonces debes usar dos luces: una desde abajo y otra desde lo alto, cortando en medio y sombreando la parte contraria. Existen ocasiones donde no puedes trabajar cerca del personaje y cortar así la luz, entonces estás obligado a llegar a una situación de compromiso, optando por escoger una gran luz difusa o eligiendo una en el eje de cámara.
Según la procedencia de la luz las facciones adquirirán mayor o menor volumen. Es fácil entender que con luz lateral y la cara no frontal colocar la luz principal en la zona de la oreja no-visible alarga las facciones y colocarla en el lado de la oreja visible la ensancha.

Fotos de: Pikkabbu, Bill, Coke, Juanito.

El maquillaje y la peluquería. Corrige ciertos aspectos físicos del rostro, modificando su estética. Así, por ejemplo, dibujando una línea brillante por el interior del párpado inferior y aclarando el centro del párpado superior conseguiremos juntar unos ojos separados; por el contrario, los separaremos maquillando la mitad interior con una sombra pálida y la exterior con otra más oscura.
Trucos para eliminar las arrugas existen muchos, desde esconder pinzas tras la cabellera que estiren la piel hasta empastar los surcos disminuyendo su contraste. Usualmente se le acompaña bajándoles la altura de los proyectores, ampliando su tamaño,  haciéndole mirar hacia arriba de donde procede dicha luz, o incluyendo una media delante del objetivo.
Por ejemplo, Néstor Almendros ASC prefiere una tez sonrosada y pálida que las pieles curtidas por el sol. La luz necesitará menos intensidad y brillará menos con lo que el trabajo de maquillaje se reduce ostensiblemente.

La postura del cuerpo y rostro respecto a la cámara. Debemos invitar al modelo a actuar de una manera determinada, dirigiendo su mirada hacia uno u otro lado. Consideramos más agradable el “tres cuartos” porque, rompe las líneas rectas y paralelas del rostro de frente, y mantiene el contacto visual con la cámara dando más impresión relajada.
La posición lateral es una postura más difícil de reconocer al dibujar el perfil de la cara, cuello y cabellera. Al darnos poca información de nuestra apariencia se presta para ofrecer un aspecto más indirecto e informal.

La propia personalidad del actor, enfatizando sus expresiones faciales, ademanes o gestos. Así, por ejemplo, para cada emoción en particular hay una zona concreta de la cara que proporciona la mayoría de la información necesaria,”…la zona nariz/mejilla/boca es esencial para el disgusto; para el miedo, la zona clave es la de los ojos/ párpados; para la felicidad, la zona de las mejillas/boca y la de las cejas/frente, la sorpresa se aprecia en cualquiera de las zonas del rostro”.

La composición del marco, haciendo hincapié en la colocación de los ojos según sea el plano acordado y la relación de aspecto. Así, el formato estándar nos obliga a situar los ojos en el tercio superior. Tiene su lógica: “si nos miramos al espejo lo primero que vemos son los ojos, si miramos cualquier cuadro nos fijamos primeramente en la parte superior ya que los ojos están en la parte superior del rostro; si no lo encontramos empezaríamos a viajar” Claro que hay excepciones: si mira hacia arriba tendríamos que colocarlo en la parte inferior; cuando mira hacia abajo, situarlo en la parte superior; y en el caso que esté mirando hacia un lado daremos aire a ese lado del encuadre, salvo si en ese intento de reojo devuelva su mirada a cámara.

La situación de la cámara respecto del personaje. La elevación de la cámara será obligada para corregir las caras redondas, las frentes pequeñas, las mandíbulas prominentes, o las papadas. Por el contrario, las caras alargadas, las calvicies, las frentes amplias o las narizotas pedirán bajar la cámara.

La decoración y el vestuario, que ejercen gran influencia visual y psicológica, como por ejemplo incluir una pipa, un collar, un osito, un piano, un ajedrez, un maletín, un tatuaje o una iguana.
Apelamos a una indumentaria en consonancia a la imagen que queramos ofrecer, haciéndola cómoda, acorde a su edad, variopinta en su color, forma, y de gran peso visual.
Asimismo, los fondos son muy útiles para definir a nuestro personaje y no tendrá el mismo valor un tapiz medieval, un forillo abstracto, o una pared blanca con proyección de un skyline.

Los ángulos y filtros de cámara. Es fácil adivinar que los angulares ensanchan las facciones estrechas y alargadas, y los teleobjetivos aplastan los rasgos más sobresalientes. Los filtros difusores y gasas nos ayudarán a suavizar y rejuvenecer las texturas de la piel.

Fotos de: Lur, Redrum, Marita, Aitor

Bibliografía:

[1] KNAPP, M: La comunicación no verbal. Barcelona: Ediciones Paidós, S.A., 1982
[2] AUMONT, Jacques: El rostro en el cine. Barcelona: Ediciones Paidós, S.A., 1992
[3] BUÑUEL, Luis: Del plano fotogénico- Anuario 1993- Madrid: AEC, 1993
[4] PERSEO, G: The “Beauty” of Homo sapiens sapiens: standard canons, ethnical, geometrical and morphological facial biotypes.  http://www.vjo.it/051/beauty2.htm y  http://www.vjo.it/044/beauty.htm .
[5] BODEI, R: La forma de lo bello. Madrid: La balsa de la medusa/91, Visor. Dis, S.A., 1998.
[6] ASC: Creator of the dream machine. Hollywood, USA: American Cinematographer, Agosto- 1986:67-8.
[7] ALTON, John: Painting with Light. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1995.
[8] HOGART, William.: Análisis de la Belleza. Madrid: Visor Libros, S. L., 1997.
[9] LIVIO, Mario: La Proporción Aúrea. Barcelona: Editorial Ariel, S.A., 2006.
[10] GUBERN, Román: Del rostro al retrato: http://www.raco.cat/index.php/Analisi/article/viewFile/15083/14924
[11] DANTO, Arthur C.: El abuso de la belleza. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 2005.
[12] MAQUARDT BEAUTY ANALYSIS: http://www.beautyanalysis.com/index2_mba.htm
[13] Sistema de biometría facial que crea un “DNI” del rostro: http://www.uc3m.es/portal/page/portal/actualidad_cientifica/noticias/biometria_facial

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A pesar de que existen infinidad de normas para reconocer los rasgos más característicos de nuestros rostros, como lo constatan “el hombre de Vitrubio” que dibujó Leonardo, “el Modulor” ingeniado por Le Corbusier, “la Máscara de Belleza” ofertada por Maquardt, o los últimos avances informáticos en “el DNI facial”, los fotógrafos tenemos sencillos métodos para llegar a indagar en la asimetría del rostro humano y así descubrir las zonas menos favorecedoras del mismo modo que las más agraciadas:

a)   Estableciendo un diálogo con el actor captando cualquier aspecto reseñable. No debemos resignarnos a adoptar un papel pasivo y tendremos que aproximarnos al modelo, intentar entenderle, ponernos de parte de él, sugiriéndole diversas expresiones que estimulen su imaginación y consigan una mayor participación e interés. Aún hay quien asegura necesitar llegar a “amar” a la persona que ha de fotografiar, fruto, quizás, de esa misma búsqueda y deseo de disfrutar de lo bello. No está de más advertir que lo bello no sólo debe atribuirse a aquello que es bonito, atractivo y gracioso, sino que debe ir acompañado por otras cualidades que igualmente valoramos como lo interesante, lo agradable, lo coherente, lo verosímil, e incluso, la imperfección, la casualidad, la indeterminación, o la extravagancia.

b)   Conociendo la posición que adopta la persona cuando duerme. Parece ser que los tejidos del lado de la cara apoyada en la almohada son más alargados, haciendo más ancho ese lado. Por tanto, prueba a fotografiar del lado contrario.

c)   Fijándonos en la raya del pelo, ya que generalmente siempre enseña su mejor lado.

d)   Provocando la sonrisa de nuestro protagonista para valorar el comportamiento de los músculos faciales alrededor de la boca, tal como vimos en el primer capítulo: “Que la sonrisa te acompañe”.
Recordamos que con la edad nuestros tejidos blandos sufren elongación, y el labio superior e inferior cae enseñando los dientes inferiores en lugar de los superiores como sería lo deseable.

e)   Visualizando el rostro desde los dos ángulos de tres cuartos, eligiendo el que veas mejor.

f)   Procediendo a realizar un “test de luces”, que nos indique cuál es la mejor situación de la luz favorecedora. Para ello, usaremos una pequeña unidad de baja potencia que produzca sombras nítidas y densas, procediendo de la siguiente forma:

1er paso: El procedimiento empieza por colocar el foco en el eje de cámara dirigido hacia el busto para averiguar sus características faciales. Nuestra atención debe concentrarse en los posibles desequilibrios: desigualdad de las orejas, separación entre ojos, forma de las cejas, tamaño de la frente, nariz, orejas, maxilar y mandíbula, distancia del dorso de la nariz a la orejas, y distancia del vértice de la nariz a los labios y de éstos al mentón.

2º paso: Moveremos el foco hasta un ángulo horizontal de 45º, a ambos lados del rostro, para conocer el tipo de nariz (quebrada en la parte superior, desviada en la inferior, alargada, achatada), y el tipo de barbilla (pequeña, grande, alargada, cuadrada).
De ahí, nos desplazaremos a los 90º para averiguar qué lado de la cara es más ancho, cómo está arrugado su rostro, de qué tamaño tiene sus pestañas, así como nos fijaremos en lo sobresaliente que tienen sus labios o su mentón.

3er paso: Finalmente angularemos en sentido vertical, desde una posición cenital hasta una posición en ángulo negativo, para conocer su cabellera (clara, oscura, escasa, abundante), su frente (amplia, estrecha, prominente), sus cuencas oculares (ojos hundidos, saltones), y sus pómulos y mejillas.

La situación en el espacio de nuestro proyector, por tanto, vendrá dada por la suma de estas tres indagaciones, quedando por experimentar:

• una luz más amplia: que provoque menor tamaño de sombra,
• una más suave: que difumine el borde de la sombra y disminuya el contraste,
• una tonalidad determinada: rosácea, dorada, azulada, cálida, fría.

Así que esta primera búsqueda de la fotogenia consistente en determinar los ángulos formados por las rectas: cámara- modelo y modelo- fuente de luz, fue muy utilizada por los primeros directores de fotografía hollywoodienses. Esta prueba de luces les permitía encontrar el equilibrio y la armonía del rostro de forma que no se viera ningún rasgo exagerado que contribuyese a caricaturizar a su protagonista. Actores y actrices eran encuadrados en primer plano, de hombros hacia arriba, e iluminados con una única luz principal que moldease, y una luz de relleno sin sombras que disminuyese el contraste. Oigamos las declaraciones del propio Charles Lang ASC, para darnos cuenta que el predominio del actor y la actriz como fuerza motriz de las películas, provocó el asentamiento de las bases fotogénicas de nuestra época:
“…si el decorado tenía una iluminación de 1100 lux, a ella (Marleine Dietrich en -Deseo, 1936), la iluminaba con 1200 o 1250 lux, a fin de que sobresaliera entre el resto de los personajes. Descubrí que su rostro necesitaba un tipo de iluminación completamente diferente. Una luz potente desde arriba que afirmaba sus rasgos y la embellecía. Stenberg en seguida lo percibió. Y a partir de entonces ella insistía, y decía, esa es la iluminación que me favorece, desde arriba…”

También, es interesante recoger la identificación que hace John Alton ASC sobre cada una de las partes del rostro en relación con un uso determinado de la iluminación; así distingue entre:

• “Sparklight” que ilumina la cara.
• “Beautylight” que ilumina el pelo.
• “Lovelight” corresponde con el brillo de los ojos.
• “Glamourlight” es la luz indirecta e innocua.

Quizás, estos ejemplos de fotogenia glamurosa, daban al rostro un aspecto acaramelado, hipnótico y soñador, muy adecuados para la industria cinematográfica del momento que reforzaba el mito naciente de la estrella e insistía en la materialidad de la imagen. Sin embargo, la fotogenia del rostro actual se ha humanizado y se ha contrapuesto al glamour, esforzándose en ofrecer algo más, en ser más directo, dramático y comunicativo. Ya no se trata de perseguir la belleza ideal y normativa sino de poder “distinguir la idea normal de lo bello del ideal” intentando captar todo aquello que muestre nuestra identidad según las circunstancias sociales, culturales y morales.

Fotos de: El Gaucho, Valiente, Sufinegro, Destreza, Bosco.

Por Juan Ángel Caballero

El término fotogénico se utiliza generalmente para referirse a personas que quedan favorecidas al fotografiarse. En un primer estadio, la fotogenia intenta persuadirnos al potenciar nuestra belleza exterior, y lo hace por un hecho muy simple: “nuestra cultura considera que las personas físicamente atractivas aventajan a las no atractivas en una amplia gama de evaluaciones socialmente deseables, como éxito, personalidad, popularidad, sociabilidad, sexualidad, persuasividad y a menudo felicidad”.

Pero, todos sabemos que ofrecer una buena pose, una voz armoniosa, o unos rasgos proporcionados, no es una garantía suficiente para ganarse la fotogenia. Quién no recuerda lo mal que han quedado fotografiadas personas que considerábamos atractivas, o por el contrario, quién no ha oído más de una vez la expresión: “aquella presentadora no es guapa, pero es fotogénica”. Seguramente, nuestra presentadora nos ha convencido por parecer simpática y cordial, o simplemente por mostrarse sencilla e inteligible. Ello nos lleva a pensar que los rostros fotogénicos no participan de la belleza a menos cumplan con su función expresiva y comunicativa. Así, sólo podríamos hablar de rostro fotogénico (plano fotogénico del rostro) cuando sea capaz de mostrar tal como es y expresar con naturalidad y sencillez sus verdaderas emociones, y de esta forma, evocar en el perceptor un alto grado de atracción y una gran emoción positiva. Recordemos a éste respecto lo que opina J. Aumont: “…La belleza ya no sería la de la fotogenia, abstracta y fría, menos aún la del glamour, fabricada y engañosa, sino una belleza personal, interior, verdadero reflejo del alma”.

Luis Buñuel llega aún más lejos y considera la fotogenia como un cúmulo de sensaciones provocadas por el propio lenguaje cinematográfico que van desde los primeros planos de las tomas o la armonía de las luces y las sombras, hasta el simple movimiento del actor, pasando por la desigual duración en el tiempo y distintos valores en el espacio de una serie de imágenes. Recordemos una de sus citas publicada en la revista “Poesía”:
“…Si nos limitamos a impresionar un hombre que corre, habremos conseguido el objeto del cinematógrafo. Pero si en la proyección, y en plena carrera, desaparece todo y vemos unos veloces pies, luego el desfile vertiginoso del paisaje, la cara angustiada del corredor, y en sucesivos planos el objetivo presenta abstraídos los elementos esenciales de esa carrera y esos sentimientos de su actor, tendremos el objeto de la fotogenia.”

Algunos eruditos han dividido el rostro en figuras geométricas tales como círculos, óvalos, triángulos, pentágonos, cuadrados, curvas y ángulos. Otros lo han circunscrito bajo razones   matemáticas basadas en la sección áurea (1:1’618), en potencias de 2, raíces cuadradas de 2, espirales gnómicas, o proporciones de 1/3, 1/5 ó 1/7. Aunque clásicamente hemos dividido la cara en tercios, siendo los puntos de reparto: el Triquión, la Glabella, el Vértice Subnasal y el Mentón.

No todos los rostros de los actores tienen estas facultades innatas, ya que existen de muchas formas y medidas. Hay caras cuadradas, ovaladas, y triangulares; cutis blanco y oscuro, de melocotón, con lunares, pliegues, arrugas y cicatrices; frentes curvadas y rectilíneas, anchas y estrechas; cejas planas y abultadas, finas y pobladas; globos oculares hundidos y saltones, amarillentos y rojizos; ojos redondos y achinados, verdes, azules y marrones; dorsos nasales cóncavos, rectilíneos, convexos y achatados; puntas nasales caídas, levantadas, globosas y aplastadas; narinas anchas y estrechas; pómulos abultados, rectilíneos y hundidos; labios delgados y gruesos; orejas largas y cortas, gruesas y finas; mandíbulas cuadrada y redondas, retraídas y prognáticas; mentones cuadrados, ovales, redondeados y puntiagudos, con hoyuelos y lisos.

Además, nuestra apariencia no se conforma con estas variantes anatómicas sino que se refuerza con las relaciones que se establecen entre dichas partes para crear su propia identidad. Así, una cara cuyo tercio inferior predomine sobre los otros tenderá a expresar poder y agresividad ya que la función principal de éste es la de la oratoria y la masticación; la prevalencia del tercio medio puede ser asociada con la emotividad y el sentimentalismo porque proviene de las funciones de los sentidos como el ver, oír, y oler; o cuando la parte alta de la cara es de superiores dimensiones el rostro mostrará serenidad e inteligencia por ser sede del órgano del cerebro, responsable del pensamiento y del control del movimiento del cuerpo.

Proporciones de los rostros masculino y femenino de acuerdo con los cánones de belleza resultantes de exhaustivas investigaciones antropométricas sobre un fenotipo que mezcla las etnias “Norte Europea” y “Mediterránea” con todas sus variantes, según Dr. G. Perseo.

No contentos con que nuestros rasgos faciales se comporten como agentes dinámicos que definan nuestra identidad y revelen múltiples emociones, nos interrogamos con la posibilidad de que ésta apariencia pueda ser manipulada, porque como es natural, todas y cada una de las expresiones faciales que articulamos no son controlables ni mucho menos, teniendo la gran suerte que la mayoría de ellas no pueden ser aprehendidas sino que se realizan de forma inconsciente al hacer florecer actitudes ocultas y reflejar nuestros verdaderos sentimientos. Seguramente las contracciones de nuestros músculos, cartílagos y huesos de frente, cejas, párpados, ojos, nariz, mejilla, labios, lengua y mandíbula, se activen para expresar el disgusto, el desanimo, el temor, el miedo, el desprecio, la burla, la decepción, la expectación, la sorpresa, la excitación, la relajación, o la alegría.

Por Javier Camacho Gimeno. Las fotografías del artículo, y otras relacionadas, pueden verse en este audiovisual

Este artículo no pretende ser una estudio exhaustivo sobre la fotografía de auroras boreales, si no más bién,  simplemente compartir de alguna manera, con todos vosotros, la experiencia que viví en un viaje cuya finalidad principal era ir al encuentro de este fantástico y misterioso  fenómeno natural, sin duda uno de los más bellos que puede ofrecer la naturaleza. Además y si era posible, pretendía atrapar con el objetivo de mi cámara fotográfica,  con mayor o menor acierto, (vosotros me podres decir), esos impresionantes instantes, para poder recordarlos para siempre.

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Por Juan Angel Caballero

Siempre me llamó la atención un retrato de estudio cuando contaba sólo cuatro o cinco años de edad. “Y mi madre, con síntomas iniciáticos de alzhéimer y leve sonrisa en su rostro, paseaba sus dedos por el paño negro charro, calzones, faja, chaleco, sombrero y vara en mano que me habían enfundado; se paraba en mi indiferencia a cámara, y proseguía sobre las catedrales vieja y nueva que asomaban detrás de mi figura. Sonreí genuinamente cuando advertí que acababa de reconocer la ciudad que le vio crecer. A mi derecha, mi padre soltó una carcajada y rememoró mi puesta en escena de aquel día en el que el fotógrafo sufrió de lo lindo con los varazos que repartí a diestro y siniestro, incluidos él y el ciclorama. Y el coloreado sobre el cartón fotográfico eclipsó la luz exterior, cerró las cortinas y bañó de sepia el salón comedor”.

Seguramente estos tres niveles de sonrisa no escapan a la nueva cámara compacta. En menos de una décima de segundo su software mide varias decenas de parámetros de una cara detectados por las flexiones de los músculos de los ojos, labios y boca. Así, nuestra compacta evidenciaría la huella que supone ese instante emotivo que conlleva la sensación de bienestar que nuestro cerebro provoca al mirar a quienes sonríen. Justamente sonreír es el mejor detonador que poseemos para transmitir nuestro deseo de comunicarnos mostrando nuestra mejor cara, más joven, más sana, más sexy, más valiosa, más inteligente.

Pero en la escena que hemos descrito el único que quedó sin sonrisa fue él, el niño que prefirió no perpetuarse, y me imagino las mil y una que intentó el fotógrafo por conseguirlo. “Sonría usted por favor”, “Mire al pajarito”, “diga treinta y tres”, “pa-ta-ta”, o hasta probaría con los “Lluissss”, “Chisss” o “Güissky”, pero ni esas. El niño no estaba para hostias ni primeros planos, sólo se mostraba interesado en emular al más noble caballero en el vareo de los salamanquinos. Puesto a imaginar, hubiera faltado recurrir a un equino velazqueño y en el intento de su doma sonsacar la sonrisa extraviada…

Sabemos que existen muchos otros ardides disuasorios para conseguir dibujar una sonrisa en el retratado. Lo demuestran muchas de las obras de arte que inciden en provocar e incluir la sonrisa en su temática y, aunque aparece de forma sutil y leve con la Gioconda, no fue hasta bien entrado el siglo XX con el contagio de la modernidad cuando se manifiesta de forma rotunda.

Hoy en día se han identificado distintos tipos de sonrisas. Las hay lentas y rápidas, sinceras y falsas, dominantes y seductoras, tímidas e histriónicas, irónicas y sardónicas, de Colgate y de Hiena, de bebé y de mono, o de pico y de cola propios de patos y perros. Además, dicho gesto lo acompañamos con inclinación de la cabeza, elevación de cejas, parpados, nariz, orejas o mentón.

Los psicólogos aseguran que las mujeres se ríen más que los hombres, y que éstos suelen malinterpretar la sonrisa de ellas. De hecho, invertimos mucho tiempo y dinero en garantizar una sonrisa atractiva, y no reparamos en acudir al cepillo de dientes, el lápiz de labios, al Clearasil, a la crema hidratante, o a la misma remodelación facial. Y es que mejorar nuestro aspecto físico es una garantía de éxito social.

Existen datos objetivos para medir la calidad de la sonrisa. Lo certifica el hecho que los médicos faciales han encontrado números y proporciones para asegurar el equilibrio y la armonía que acompañan a la belleza:

- valoran como positiva una sonrisa producto de una simetría radial que parta del centro hacia los lados derecho e izquierdo,

-donde las comisuras de la boca, las líneas de la sonrisa y las mejillas tiendan a la simetría;

- dividen la cara en tercios, definiendo como triángulo de la belleza a la relación armoniosa generada por la nariz, el pómulo y la barbilla;

- dan mayor importancia al equilibrio del tercio inferior del rostro con sus partes que la relación con el medio o superior;

-definen que la exposición de la encía vestibular debe medir al menos los 3 mm, donde el labio superior debe alcanzar el margen de la encía de los incisivos superiores y apenas vislumbrar los caninos y premolares,

- donde la medida de los incisivos y caninos está entre 9,5mm y 11,5mm,

- o la longitud del labio superior está entre 6mm y 9mm, y el inferior entre 8mm y 12mm.

Evidentemente encontrar un rostro con estas cualidades es una quimera, pero es una herramienta muy valiosa para conocer qué partes debemos potenciar y ocultar. Es muy común por ejemplo que, la excesiva inclinación de los incisivos superiores eleve el labio superior, la mandíbula prominente proyecte el labio inferior, la gran longitud del maxilar exponga hasta las encías, o que el aumento del espesor labial revele una menor exposición dentaria. De esta guisa, nos obliga a ladear la luz, agrandarla o empequeñecerla, ajustar su contraste, corregir el maquillaje, elegir el ángulo de cámara, variar su longitud focal, decidir una nueva postura, reincidir en nuevos gestos, o acompañarle de elementos decorativos.

Fotos de: Nodroc74, Juan Rodrigo, Valiente, JoAg, Pelayo, Filiberto Capote Martin

Con motivo del 5º Congreso Caborian, se dio una charla sobre el uso del flash en la fotografía deportiva de acción (entre otras cosas), y de ahí ha surgido la idea de intentar recopilar esa información para todo aquel al que le sea útil.

Antes de nada comentar, al igual que hice en la charla, que no se trata este de un tutorial del funcionamiento del flash, ni será este el artículo  más técnico que podáis leer, ya que no soy una persona que se centre demasiado en los aspectos técnicos de los accesorios, de cómo funciona un flash. He procurado entender lo que hacen, a mi manera, y salir a hacer fotos para ver que era lo que pasaba cuando hacía esto o aquello, en definitiva, divertirme.

Vamos a empezar enumerando unos cuantos puntos a tener en cuenta a la hora de ponernos a realizar nuestras fotos con la ayuda del flash:

• Luz ambiente, el sol como fuente de luz principal y secundaria.
• Alta velocidad de sincronización.
• Velocidad relativa, distancia al sujeto.
• Orienta la luz, el flash fuera de cámara.
• Esquemas, fotografiando con varias fuentes de luz.

1. Luz ambiente, el sol en nuestras fotos

Uno de los usos principales de nuestros pequeños flashes es, además de iluminar la escena, poder congelar la acción. Pero para que esto se produzca con éxito tenemos que tener en cuenta algunos factores, siendo uno de los más importantes la cantidad de luz ambiente que exista en el momento de hacer la foto. Una vez alguien me dijo que no había luz mala, sino mal aprovechada,  no siempre podemos fotografiar en las condiciones óptimas de luz, y hay que saber salir airoso de muchas situaciones diferentes.

1.1 El sol como fuente de luz principal

Día soleado y hemos quedado por la mañana para hacer unas fotos. Resulta que retrasa la sesión y nos vemos a pleno sol, al mediodía, haciendo fotos a un skater que se tira a toda velocidad por una barandilla. Aquí es donde debemos jugar con el sol y utilizarlo como fuente de luz principal, dejando que el flash se encargue “solamente” de rellenar sombras y evitar fuertes contraluces. El motivo principal de esto es que necesitaremos disparar a velocidades elevadas para congelar al sujeto (1/800 – 1/1000 seg. por ejemplo), y nos encontramos con el problema de que no podemos sincronizar más allá de 1/250 seg., con suerte. Aquí es donde entra en juego el modo de “alta velocidad de sincronización” que traen la mayoría de flashes modernos, y que comentaré un poco más adelante.

Un flash en ttl y alta velocidad de sincro

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Por Juan Ángel Caballero (jansbd)

Quizás en la línea de discusión de la burbuja que vive el mundo de las compactas, bien por el interés propio de su implicación en el futuro de los chismes multimedia, o porque sencillamente Nico, un compañero de trabajo, me atrajo loco de contento a su nuevo “jueguecito”, me incliné a darle un vistazo al manual. Ciento sesenta y tres páginas me ocuparon unos pocos minutos para plantearme cómo demonios había llegado una descendiente de la “instamatic” o la “polaroid” a tal situación.

Se me hizo raro releer el manual, no tanto en el sentido novelesco o instructivo del asunto (que reconozco fue gratificante), sino de llegar a entender la nueva situación en la que estaba inmersa por el tapado del propio celular.

Tras elegir una página al azar y leyendo la nota adjunta de los consejos para obtener una mejor Captura de Sonrisas: “No cubra los ojos con el flequillo. No oculte la cara con un sombrero, máscara, gafas de sol. Intente orientar la cara de frente a la cámara y colocarse a la misma altura dentro de lo posible. Entrecierre los ojos. Sonría claramente con la boca abierta. Es más fácil detectar la sonrisa mostrando los dientes”, todo parecía indicar que no quedaba más que apretar el botón y asunto resuelto.

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Por Nati Martínez

Desde la universalización de los programas que permiten la manipulación digital de las imágenes, la conciencia de que la fotografía refleja de forma indiscutible la realidad, queda en entredicho. Frente a esto, profesionales del fotoperiodismo y medios, se esfuerzan por mantener la credibilidad de las imágenes.

Como en la vida misma, no todos tenemos la misma percepción de las cosas, lo que a uno les parece insignificante, a otros les parece una manipulación intolerable. Repasaremos diferentes estadios de manipulación:

Revelado de la imagen: ajustes de la luminosidad, del contraste y del color, sobreexposición y subexposición.

Klavs Bo Christensen, fue descalificada en el certamen Picture of the Year, en Dinamarca, al considerar el jurado que la foto estaba manipulada en exceso.

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No son muchos los fotógrafos digitales que conocen o se animan a probar la posibilidad del uso de objetivos manuales con sus cámaras modernas.

El interés por esta posibilidad se ha visto reactivada con la aparición de las cámaras de micro cuatro tercios , debido principalmente a dos factores:

El primero es la enorme gama de objetivos compatibles, vía el adaptador correspondiente, con estas cámaras ya que aceptan prácticamente cualquier objetivo manual existente en el mercado, destacando la posibilidad de montar los míticos cristales creados por Leica para sus telemétricas, con una calidad fuera de serie en un tamaño muy contenido, acorde con el espíritu del micro cuatro tercios. Respecto a compatibilidad también destaca Canon, que debido a las características de su montura y espejo, admite casi cualquier objetivo diseñado para su uso en cámaras SLR de 35mm o superior.

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En esta ocasión, os recomendamos la lectura de un artículo que ha publicado nuestro compañero de Caborian David Busto en su blog “En Negativo” sobre la delgada línea que a veces, en lugar de unir, separa al analógico de lo digital.

David se hace preguntas como estas;

“Pero a día de hoy sigo sin entender porqué para aprender a hacer fotos es necesario tener una cámara totalmente manual, disparar con película y una focal fija, y llegado el caso revelar nosotros mismos. 
”

O estas;

¿Por qué no usar la pantalla de nuestra cámara para comprobar el encuadre y cambiarlo si es necesario? ¿Por qué no verificar el histograma y corregir la exposición?

Sabemos que es un tema un tanto recurrente, pero no está de más sacarlo a la palestra cada cierto tiempo y más si viene de alguien que tiene (a pesar de su conocida modestia) amplios conocimientos del mundo analógico.

Acceso a todo el artículo de David Busto “Reflexiones digitales”