Armonía y contraste de colores

Nuestro sistema visual diferencia los colores por comparación, de modo que un mismo color en un entorno diferente aparenta ser distinto a la vista. La percepción de color es subjetiva y así lo demuestran innumerables experimentos. Sin embargo existen combinaciones de colores más aceptadas que otras por la mayoría. Las combinaciones que producen más impacto visual son aquellas en las que se produce la armonía o el contraste de colores, que podemos definir como:

Armonía: La combinación producida por tonos próximos en la rueda de color a partir de ligeras variaciones sobre un mismo tono. Existen combinaciones que son excepciones a esta norma como el rojo y el magenta, que aunque próximos en la rueda, no siempre combinan bien.

Contraste: Las combinaciones producidas por tonos opuestos en la rueda contrastan fuertemente produciendo un gran atractivo visual. Además del contraste de tonos existen muchas otras formas (de luminosidad, de saturación…) que serán tratadas más adelante.

Los métodos para aumentar el impacto visual de este recurso fotográfico son muchos:

-   Componer con cuidado para excluir cualquier color que rompa el efecto, con encuadres cerrados tomando la imagen desde muy cerca o bien usando un teleobjetivo.
-   Reforzar el efecto del contraste empleando un máximo de sólo 2 ó 3 colores.
-   Aumentar el contraste de color con el que produce con diferente luminosidad relativa entre los tonos.

Saturación de color

La rueda de colores que vimos en el LAB20 representa una de las propiedades del color, que es su tonalidad o matiz, con implicaciones en nuestra percepción y psicología. Una vez elegida una tonalidad de color (en la figura del ejemplo el rojo), definiremos ahora dos propiedades nuevas, la saturación de color y el brillo.

• Saturación. Esta propiedad representa la pureza de un color. Cuanto menor sea la saturación de un color, mayor tonalidad grisácea habrá y más decolorado estará.
• Brillo. Representa la luminosidad u oscuridad relativa del color. Cuanto menor sea el brillo de un color, más oscuro parecerá, llegando en el extremo todos los tonos a acabar en el negro, que representa la ausencia total de luz.

Los tres parámetros se pueden representar juntos en el modelo HSV (Hue-Saturation-Value) o HSB (Brightness) de Albert Munsell. El brillo lo trataremos en el LAB 24.

La saturación de color es una propiedad muy importante y en ocasiones no se valora ni utiliza el poder que tiene. Los colores saturados producen más impacto, cuando se quiere dar un efecto vigoroso y espectacular se buscan los colores más vivos posible. Existen muchos métodos para lograr esto al margen del procesado posterior de la imagen

-   Buscar el ángulo adecuado de la luz, la que mejor funciona es la frontal
-   Utilizar un filtro polarizador para eliminar reflejos
-   Medir la exposición para el elemento elegido, un tono resultará más apagado si está sub o sobreexpuesto.

La llegada de la fotografía digital ha hecho que la saturación de color pueda modificarse de manera directa y sencilla a posteriori. Los programas de manipulación de imagen han hecho que esto sea demasiado fácil, lo que unido a que los colores saturados dan un aspecto vistoso a las imágenes lleva muchas veces a imágenes sobresaturadas al punto de ser irreales. Encontrar el valor justo es complicado, como el punto de sal en las comidas.

También es sencillo aumentar la saturación de color de manera local, seleccionando determinados tonos o zonas de la imagen. Existirán muchas imágenes en las que unas zonas presentan colores más saturados que otras, como puede ser el fondo de un paisaje con un velo de neblina. De nuevo es necesario ser cuidadoso para no invertir esa situación de manera irreal.

Sucede sin embargo que muchas escenas por el contrario son atractivas por sus tonos sutiles y apagados. La preponderancia de tonos apagados crea un ambiente tranquilo y armonioso. A diferencia de los tonos saturados, que compiten entre sí, los apagados forman juegos delicados con diferencias sutiles que son sin embargo captadas por el espectador. Los colores apagados son inherentes a algunos temas -desde viviendas en barrios deteriorados hasta el camuflaje de algunos animales- y en otros el color está modificado por la luz o por situaciones atmosféricas como la niebla. Al igual que lo dicho antes, la saturación también puede reducirse en el procesado con motivos estéticos para transmitir un determinado ambiente a la fotografía.

Las fotografías, los comentarios, y la discusión del tema, AQUÍ.

Texto: wiggin | Fotografías: Nosha, Gotzon, Nilo Merino, rv, JavierML, tejeqteje, Mr. Vicarius, Marita, Rafa, Aitor, Don Mammut, Valiente

Sabemos por las cifras de visitas que nuestro curso de fotografía creativa, Caborian LAB, os está gustando. Pero eso no hace que pensemos que somos los únicos ni mucho menos los mejores, y por eso hemos recopilado una serie de libros que tratan el mismo tema y desde aquí os recomendamos. Algunos de ellos los hemos comentado con un poco más de detalle.

En castellano

• David Präkel. Composición. Ed. Blume
• David Präkel. Iluminación. Ed. Blume
• Phil Malpas. Captar el color. Ed. Blume
• Kodak. El placer de fotografiar creativamente. Ed. Folio
• Michael Freeman. El ojo del fotógrafo. Ed. Blume
• Michael & Julien Busselle. Máster de Fotografía. Ed. Blume
• Bryan Peterson. Los secretos de la exposición fotográfica. Ed. Tutor
• Michael Freeman. Compendio de fotografía digital. Ed. Evergreen
• Michael Freeman. 101 Consejos. Fotografía Digital: Los secretos de los mejores fotógrafos del mundo. Ed. Blume

En inglés

• Freeman Paterson. Photography and the Art of Seing. Ed. Key Porter
• Freeman Paterson. Photographing the World Around You. Ed. Key Porter
• Brenda Tharp. Creative Nature & Outdoor Photography. Amphoto books
• Tom Grill & Mark Scanlon. Photographic Composition. Amphoto books
• Bryan Peterson. Learning to see creatively. Amphoto Books
• Michael F. O’Brien & Norman Sibley. The photographic eye. Ed. Sterling
• Bill Smith. Designing a Photograph. Visual techniques for making your photographs work. Amphoto Books
• Alain Briot. Mastering Photographic Composition, Creativity and Personal Style. Ed. Rocky Nook
• Alain Briot. Mastering Landscape Photography. Ed. Rocky Nook

Cualquier fuente de luz tiene unas propiedades como tal en origen, pero a lo largo de su camino hacia los elementos de nuestra composición fotográfica, sufre transformaciones que en ocasiones podremos utilizar a nuestro favor, y la mejor manera de estudiarlas es seguir ese camino. Entendiendo bien cómo llega la luz a nuestro nuevo ojo fotográfico podremos controlar mejor el recurso.

1. Origen

La fuente de luz vendrá dada por unas características fundamentales: su tamaño, su distancia a la escena que fotografiamos, su orientación y su color. Modificar el tamaño será posible únicamente cuando utilicemos luz artificial de estudio. Sin embargo sí tendremos casi siempre un cierto grado de control sobre la distancia, la dirección y el color.

Controlar la dirección y la distancia a la fuente de luz en ocasiones será posible cambiando nuestra posición y la del elemento que fotografiamos (personas, bodegones…) y en otros caso será necesario esperar a la hora propicia del día o incluso la época adecuada del año. Para cambiar el color, con la introducción de la fotografía digital, sólo será necesario cambiar el equilibrio de blancos de la cámara. En el caso de la luz artificial también podremos corregir este color con el uso de filtros adecuados.

2. Transmisión y difusión

La luz que ilumina una escena sigue un camino en el que puede encontrarse una serie de obstáculos que modifican sus propiedades. Incluso cuando no parece que tenga ninguno, como la luz de un día soleado, es filtrada por la atmósfera modificando su color.

Cuando los elementos que atraviese sean transparentes se modificará únicamente su color y su intensidad. Cuando los elementos que atraviesa son translúcidos, se produce una difusión que hará que nuestra luz dura se transforme en luz suave o difusa. Un paraguas delante de un flash, una cortina tamizando la luz que entra por una ventana o un día nublado o con niebla son sólo algunos ejemplos. Los dos primeros podemos controlarnos a nuestra conveniencia, y para el último caso, será necesario esperar al momento o al día adecuado.

3. Absorción y reflexión

A continuación, la luz se refleja en los elementos que fotografiamos y en el resto de la escena. Una parte de la luz se absorbe configurando el color con el que percibimos los objetos, y otra se refleja dentro de la escena. Las superficies grandes -siempre en relación con el encuadre que fotografiamos- tienen la propiedad de rebotar luz hacia nuestra escena. Esta reflexión también tiene diferentes cualidades en función de la superficie de los objetos, pudiendo de nuevo dar una luz dura, con reflexiones especulares como en las superficies metálicas, o la reflexión suave y difusa de un tejido. Las superficies que rebotan luz además le darán a esa luz un determinado color. También pueden cambiar la composición de una escena cuando las reflexiones adoptan forma como en el caso de un espejo.

En ocasiones tendremos cierto control sobre esta luz rebotada, como utilizando difusores colocados por nosotros, o por ejemplo pidiendo a un modelo que se acerque más a una pared. En el caso de escenas de menor tamaño podremos usar reflectores específicos para uso fotográfico.

4. El camino al objetivo

A continuación la luz sigue su camino hacia el observador, y en este camino también puede encontrarse obstáculos que cambien sus propiedades. Estos objetos pueden formar parte de la escena, como cuando miramos a través de una vidriera o una cortina, o estar situados en nuestro ojo fotográfico, con el uso de filtros en el objetivo para cambiar su color o sus propiedades de reflexión con un polarizador. La introducción de la fotografía digital ha dejado este filtro como el único importante para modificar las propiedades de la luz (de su intensidad o gradación hablaremos más adelante). El polarizador tiene varios efectos, aunque los detalles más técnicos pueden consultarse en el Curso de Técnica Fotográfica:

• Elimina reflejos sobre superficies, en ocasiones permitiendo ver a través de ellas como sucede con un cristal o el agua.
• Elimina reflejos indeseados en la hierba y hojas en la naturaleza, aumentando su saturación de color.
• Elimina una parte de la luz de un cielo donde no hay nubes, mejorando el contraste con éstas. El efecto es máximo a 90º del eje del sol

Este es un LAB particular por cuanto no tenemos ejemplos del ‘antes y después’ de aplicar una modificación a la luz, y esa pretende ser la tarea en esta ocasión, presentar dos fotografías, introduciendo en la segunda una modificación en la luz en cualquiera de esas 4 etapas.

Las fotografías, los comentarios y la discusión del tema, AQUÍ.

texto: Wiggin | imagen: www.whattheduck.net

En el LAB19 hablamos de que el color como imagen en nuestro cerebro depende de tres factores: el color de la luz, la parte que reflejan los objetos, y nuestra percepción de esa luz que recibimos.

Cualquier fotografía en la que el color sea el tema principal tiene el potencial de convertirse en una imagen de gran atractivo visual. Sin embargo, para utilizar este recurso de manera efectiva hay mucho que aprender. El color tiene un lenguaje que debe ser conocido, que posee muchos significados y puede transmitir muchos mensajes, algunos de ellos asociados ya a expresiones de nuestro lenguaje (mercado negro, partidos verdes) y a nuestra herencia cultural. Como elemento formal o de diseño también podría haberse incluido en los temas de comienzo de este curso.

Es necesario conocer su impacto psicológico (que en cierta manera viene influenciado por la respuesta fisiológica de la retina) y cómo seleccionar determinadas combinaciones y reducir el número de colores para maximizar su efecto. Ya hemos estudiado cómo aislar elementos en la composición mediante el correcto uso de la perspectiva, porque en este caso el uso del foco selectivo (LAB02) podría no ser efectivo sino más bien al contrario. Desenfocar un elemento de color intenso hace que nos fijemos sólo en eso, su color.

Existen muchas teorías de color y representaciones de los mismos en forma de ruedas, triángulos y otras disposiciones. Los más extendidos son los modelos de mezcla de colores primarios como luz (rojo, verde y azul, modelo RGB) o como pigmento (rojo, amarillo y azul o cian, magenta y amarillo).

En el modelo RGB los colores primarios son el rojo, el azul y el verde, y los secundarios los que se encuentran a medio camino de ellos, el cian, el magenta y el amarillo. Es el que emplean los monitores para formar el color. En el modelo de pigmentos -utilizado por algunas impresoras- los primarios y secundarios se invierten, pero esto no tiene mayor importancia, y sí en cambio conocer sus propiedades como colores aislados, y cuando están próximos entre sí o situados enfrentados en la rueda, colores complementarios, de lo que hablaremos en el siguiente tema de color.

También pueden verse en la rueda  los tonos cálidos del extremo rojo agrupados, y los tonos fríos del extremo opuesto, que pueden transmitirse como conjunto a una escena tal y como vimos con el color de la luz. Los colores tienen además otras propiedades como la saturación o el brillo que veremos también más adelante.

El color rojo tiene el poder de destacar sobre cualquier otro en una composición, incluso cuando ocupa una parte muy pequeña del encuadre tal y como dijo Matisse. Expresa energía, poder, vitalidad y es símbolo de peligro o prohibición. Situado entre tonos fríos destaca adelantándose para parecer más cercano. La Escuela de Fotografía de la Camiseta Roja, iniciada en los años 50 por fotógrafos de National Geographic, aprovechó este recurso para crear imágenes impactantes. Su intensidad puede hacer que nos transmita diferentes mensajes, desde el rosa pálido de una bailarina al rojo intenso de unos labios pintados.

El amarillo es el color más brillante de todos. Por comparación siempre aparece más luminoso que los colores próximos en la imagen con excepción del blanco. Es emocionalmente agresivo y vigoroso, y expresa calor, pudiendo dominar la composición tal y como sucede con el rojo. El naranja se sitúa entre ambos con propiedades parecidas.

El azul también un color con un gran poder psicológico transmitiendo tranquilidad, frescura e incluso frío. También puede expresar soledad. Rodeado de otros colores fríos puede dominar la composición, pero no así si en ella están presentes el rojo y el amarillo.

El verde es el color de la naturaleza, y tiene el poder de expresar juventud, frescura, crecimiento o esperanza. El violeta o magenta son el color del misterio y la espiritualidad. Sin embargo este es un buen ejemplo de cómo influye nuestra cultura: en la cristiana el color religioso por excelencia es el púrpura, mientras que en el Islam es el verde.

Los colores blanco y negro, que son el extremo de mezcla de los dos modelos, son colores complicados de manejar por cuanto, requieren un especial cuidado en la exposición para conservar detalles en las zonas que ocupan, y en el caso del blanco además ligeras dominantes de color son muy perceptibles en la fotografía, pero no tanto en la escena cuando la observamos. Una gran zona de espacio negativo de cualquiera de estos colores tiene un gran efecto sobre la composición como conjunto.

Un buen ejercicio fotográfico para aprender a usar el recurso es salir de casa con un color elegido previamente, y dedicar la salida en exclusiva a ese color.

Las fotografías, los comentarios, y la discusión del tema, AQUÍ.

texto: wiggin | fotografías: quicopedro (2), Lobo, pleasure, Antoniof, chavi, Juanjo Fernández, misquamacus, jlrodriguez, carmelolarra, pelayo, JavierML, jmblanco, compayo, imm

• LAB19. Entender la luz III. El color de la luz
• Resumen de Prensa y exposiciones [31-1-2010]
• Actualizaciones de Lightroom, DxO Optics y Bibble

(más…)

El color es una percepción visual que se genera en el cerebro al interpretar las señales nerviosas que le envían los fotorreceptores de la retina del ojo y que a su vez interpretan y distinguen las distintas longitudes de onda que captan de la parte visible del espectro electromagnético (wikipedia)

El color como imagen formada en el cerebro depende de la interacción de tres factores

• La luz que reciben los objetos.
• La parte de la luz recibida que reflejan.
• Nuestra percepción de esa luz reflejada.

En este LAB nos ocuparemos de la primera parte, del color de la luz. Junto con su calidad y su dirección son las principales propiedades de nuestro elemento a tratar y modelar. La parte que la luz que reflejan los objetos es particular de cada uno, sin embargo las fuentes de luz afectan a toda una escena, por lo que afectarán a su color como conjunto. El tono de color global de una escena tiene un gran poder para comunicar emociones al espectador. La luz que llamamos cálida con tonos anaranjados tiende a asociarse con emociones positivas, mientras que las luces frías -o por ejemplo las mortecinas que producen los fluorescentes antiguos-, se tienden a asociar con sentimientos negativos. También nos pueden dar una indicación de la época del año o el momento del día, y en general tienen el poder de crear una determinada atmósfera en la imagen, por lo que es un recurso fotográfico que debe ser estudiado en detalle.

El sol, una vela y un flash fotográfico producen todos ellos luz, sin embargo el color de la luz que desprenden no es idéntico. Un objeto calentado a una determinada temperatura emitirá luz de un color particular (tendiendo al rojo para temperaturas bajas y al blanco azulado para temperaturas altas) y de ahí que éstos colores se expresen tradicionalmente con un número, su temperatura de color. El color de la luz no sólo depende de la fuente de origen sino del camino que hace hasta el objeto, atravesando materiales o fenómenos meteorológicos -nubes, niebla- que la filtran o reflejándose en diferentes superficies que también absorben una parte del color.

La llegada de la fotografía digital ha hecho que este tema se pueda tratar de una manera más sencilla que con la película ya fuera esta negativa o de diapositivas. Lo que antes se hacía eligiendo diferentes películas o corrigiendo el color con filtros montados en el objetivo, ahora se hace solucionando un ajuste de balance de blancos en la cámara, destinado a equilibrar el color de las diferentes fuentes. Una ventaja añadida es que este ajuste puede hacerse con posterioridad a la toma. El ajuste automático que realizan las cámaras por defecto funciona mejor en unos modelos que en otros, y con unas luces que otras, fallando más a menudo con luces artificiales.

El problema de algunas fuentes de luz artificial como las lámparas fluorescentes o de vapor de sodio es que no encajan bien en esta clasificación por temperatura de color. Esto se traduce en dominantes verdes o de otros colores que se pueden compensar con otro ajuste en el caso del digital, el matiz. No es el objetivo de este curso sin embargo entrar en detalle de estos conceptos técnicos.

Nuestra visión tiene un asombroso poder para adaptarse a pequeñas variaciones en los colores de las fuentes de luz ignorándolas y percibiéndolas siempre iguales salvo en el caso de dos fuentes muy diferentes y muy próximas. Está adaptada a la luz solar, y la considera como blanca, pero una tela blanca será percibida siempre así con diferentes fuentes de diferentes colores. Sin embargo no tenemos esa capacidad para hacer lo mismo con una fotografía en papel o en un monitor. Tampoco cuando la variación es muy grande, como sucede con la luz producida por un fuego, que se traduce en una dominante de color.

El ajuste correcto de los parámetros de la cámara -o la elección de la película adecuada- hará que nuestra tela en el papel conserve los colores ajustados, lo que quiera que signifique eso. Sin embargo ese ajuste sólo representa unos números y nuestra decisión creativa puede ser otra, para transmitir un determinado ambiente como el frío de una mañana de invierno.

Otro ejemplo del uso creativo de los colores es el procesado cruzado. El nombre viene de revelar una película negativa de color con el método para diapositivas o viceversa. Esto se puede reproducir al procesar un archivo digital con métodos sencillos o programas específicos. El resultado es un colorido muy característico afectando a toda la escena, y por ello lo hemos incluido en el tema del color de la luz, aunque no tenga que ver estrictamente con sus propiedades físicas.

En los extremos del arco iris se encuentran dos bandas, la infrarroja y la ultravioleta, que no son visibles para el ojo humano pero sí para determinadas películas o sensores. Si bien la ultravioleta no tiene interés más allá de la fotografía científica, la infrarroja sí produce resultados de interés dentro de la fotografía creativa, creando escenas con unos atractivos colores irreales.

Las fotografías, los comentarios, y la discusión del tema, AQUÍ.

texto: wiggin  | fotografías: Aitor, Miguel, PR, nosha, El Carles, Sil, Valiente, Aitor, Chavi, Juanito, wiggin, rotiA

Después de la recomendación que hicimos desde aquí acerca del libro de Bryan Peterson “Los Secretos de la Exposición Fotográfica“, me entró curiosidad por otro del mismo autor: Learning To See Creatively: Design, Color & Composition in Photography. El principal hándicap para algunos es que no existe una edición en castellano, sólo en inglés. De todos modos lo hemos incluido en la lista de recursos -libros y webs- de Caborian LAB, nuestro curso de fotografía creativa.

La estructura del libro es parecida a la que estamos siguiendo en el LAB, y que no difiere mucho de otros con la misma temática. Pero este libro me ha parecido muy ameno y con ejemplos muy bien elegidos -junto con propuestas de ejercicios- para ilustrar los diferentes temas. Los capítulos están agrupados en varios bloques

• Expandiendo nuestra visión: Cómo vemos los objetos y cómo hacerlo desde múltiples perspectivas
• Elementos de diseño: Líneas, Formas, Volumen, Textura, Patrones, Color
• Composición: Las reglas clásicas de composición, como la de los tercios, y alguna no tan clásica
• La magia de la luz: Las diferentes fuentes de luz y sus propiedades

Pero quizás lo que más me ha gustado del libro es un ejercicio que propone para juzgar nuestro propio trabajo de una manera algo objetiva. Se trata de elegir un grupo de fotografías -o bien por ser recientes, las que más nos gusten o el criterio que prefiramos- pero en un número grande, él habla de unas 80. A continuación, en una tabla con el nombre de las fotos y seis columnas más, vamos marcando los elementos de diseño que identificamos (línea, forma, volumen, texturas, patrones, color) y marcando con X en la columna correspondiente. Al final, revisando las columnas, tendremos una visión de conjunto de que parte de éstos elementos estamos dejando de lado habitualmente, lo que nos puede servir para esforzarnos un poco más la próxima vez.

Ficha
Título: Learning to See Creatively: Design, Color and Composition in Photography
Autor: Bryan Peterson
Lengua: Inglés
Editorial: Amphoto Books, edición revisada 2003
Encuadernación: Tapa blanda
ISBN: 978-0817441814

En la última entrega del Caborian Lab vimos la importancia del ángulo de la toma en el resultado visual, en esta entrega tomaremos en cuenta que pasa cuando en el encuadre incluimos ciertos elementos o bien los dejamos fuera. Aunque todas las variaciones y pasos intermedios son posibles se han estandarizado unos tipos definidos de plano o escala de planos.

Plano general: Si hay personajes nos los muestra de cuerpo entero, así como muestra su entorno detalladamente. En este plano el entorno cobra importancia y contextualiza a los protagonistas de la imagen. Existe una variación que es el plano general corto: este nos muestra a los protagonistas de la imagen y el entorno necesario para incluir en plano sus acciones, quedando resaltadas estas.

Plano entero o plano figura: es llamado así porque incluye todo el cuerpo del protagonista. Una variación de este es el plano entero con apoyo ambiental, en este plano el modelo ocupa aproximadamente un cuarto de la imagen.

Plano americano, plano tres cuartos, plano medio largo o plano vaquero: muestra desde la cabeza hasta cortar por encima de las rodillas, para evitar la sensación de muñones si estas aparecen al final del encuadre. Se utilizaba en los westerns para mostrar al mismo tiempo al cowboy y a sus revólveres, y también aquí puede haber varios apoyos.

Plano medio: nos muestra desde el final de la cabeza hasta la cintura (cuando las manos están en los bolsillos es conveniente ampliar el plano para no cortarlas). Este tipo de encuadre se suele utilizar para resaltar la belleza del cuerpo humano, por lo que es un tipo de plano ampliamente utilizado en fotografía de moda, aunque la ortodoxia fotográfica aconseja evitar los cortes en zonas dolorosas, por lo cual es preferible cortar por el esternón o por los muslos. Una variación de este es el plano medio corto o plano busto: que incluiría desde el final de la cabeza hasta el esternón. Este último plano permite concentrar mucha atención en el protagonista de la imagen.

Primer plano: comprende desde el final de la cabeza hasta el final del cuello. Con este plano conseguimos una gran intimidad con el protagonista. Si el plano incluye una mano o dos, una prenda de vestir, una flor, o cualquier elemento que recuerde una columna sosteniendo la cabeza, se denomina primer plano con apoyo.

A pesar de que estos tipos de planos estandarizados se siguen usando mayoritariamente, en los últimos años se ha popularizado enormemente (sobre todo en el retrato fotográfico) la variación de no mostrar el borde superior de la cabeza, cortando esta un poco antes de la coronilla o antes del nacimiento del pelo.

Primerísimo primer plano: capta el rostro desde la base del mentón hasta la punta de la cabeza. El resultado es la sensación de introducirnos en la mente del protagonista de la imagen. Cuando variamos el plano hasta incluir desde la mitad de la frente hasta el cuello, algunos tratadistas lo denominan Close Up.

Plano detalle: muestra de manera muy ampliada un detalle o zona de la imagen. Suele llamar la atención sobre una zona que de otra manera pasaría desapercibida o su importancia diluida.

Los comentarios, las fotografías, y la discusión sobre el tema, AQUÍ.

Texto: Montesino. Fotografías: deckard, bill, Aitor, jmguzman, Juanito, Aitor, Juanito, vacares, Minu, Coke, Sufinegro, frivera, Redrum

Las buenas fotografías, con contadas excepciones, no son el resultado de un accidente afortunado: son creaciones del fotógrafo. Algunas personas poseen una cualidad innata para esto, y el resto debemos aprender las reglas de la creatividad fotográfica y el lenguaje de las artes visuales, pero esto no es tan sencillo como parece. En Caborian hemos querido extender esas capacidades de algunos elegidos con nuestro Curso de Fotografía Creativa: el LAB.

Manejando correctamente estas reglas, y rompiéndolas con criterio, aprendemos que una buena fotografía suele ser el resultado de una planificación cuidadosa, una espera paciente o el rápido reconocimiento de una oportunidad. Cuando estas reglas formen ya parte de nuestro pensamiento inconsciente, las fotografías que tomemos mejorarán sustancialmente. No son fijas ni inalterables, pero su conocimiento preciso nos evitará errores típicos.

La creatividad podemos definirla como una mezcla de inventiva, imaginación, inspiración y percepción. Esta capacidad, nuestro ojo fotográfico, puede entrenarse, y está basada en dos pilares fundamentales: iluminación y composición.

El modo en que la luz afecta a una escena puede llegar a cambiar dramáticamente nuestra percepción de la misma, y el fotógrafo debe aprender a controlar este recurso, a “pintar con luz”. Deben conocerse sus propiedades, cómo afectan al conjunto de una escena, que mensaje pueden transmitir, y cómo utilizarlas o modificarlas.

La composición fotográfica puede ser definida como la selección de unos elementos y su disposición de manera armónica en un área de encuadre y con un determinado fondo. Esta disposición se realizará en ocasiones colocando los objetos o los sujetos en situaciones precisas, y en otros mediante la elección de un punto de vista. En el caso de elementos móviles se tratará en ocasiones de esperar a que ocupen el lugar esperado, además de organizar el espacio estaremos organizando el tiempo.

Sin embargo estas dos cuestiones fundamentales no sirven de mucho si no somos conscientes de que nuestro nuevo ojo, la cámara, tiene sus propias reglas, y no ve la realidad del mismo modo que nosotros. Aprender a controlar la nitidez, el enfoque o el movimiento -sugerido o congelado- es fundamental dentro de nuestro nuevo lenguaje, así como las relaciones de perspectiva que nos dan indirectamente las diferentes lentes. No es sin embargo la intención del LAB insistir en la técnica, que ya tratamos en el Curso Caborian de Técnica Fotográfica.

Los diferentes elementos destacarán más o menos, es decir, tendrán mayor o menor peso visual, en función de diferentes propiedades. Éstas dependerán de sus características visuales, y de las diferentes técnicas fotográficas o disposiciones de luz que empleemos para realzarlas o bien ocultarlas. Si hemos hecho bien nuestro trabajo el resultado final será atractivo para el espectador, y conseguiremos guiar su mirada a lo largo de una imagen.

A lo largo de los primeros temas del LAB hemos tratado de ver cuáles son los elementos de este lenguaje común a otras artes visuales y diferentes modos para captar la atención del espectador hacia ellos. Para ello hemos estudiado su estructura formal como elementos de diseño, sus relaciones de perspectiva, o cómo afecta la luz al modo en que los percibimos.

Cuando hemos superado ya el ecuador de este curso que no para, queremos hacer una recapitulación de los temas en los que hemos trabajado, con un índice que podéis ver en la siguiente entrada. ¿Quiere eso decir que cuando se acaben estos temas se acaba el LAB? No, finalizada la parte más general, abordaremos campos más concretos de la fotografía.

Gracias a todos, profesores y alumnos -en la filosofía del LAB está que todos seamos un poco las dos cosas-, por la participación es esta aventura Caborian

CABORIAN TEAM

Elementos formales

LAB 01. Elementos formales I: El punto
LAB 03. Elementos formales II. La línea
LAB 05. Elementos formales III. La forma y el contorno

Elementos visuales

LAB 07. Volumen
LAB 09. Texturas
LAB 11. Patrones estructurados. Ritmo
LAB 13. Detalles sin contexto

Apertura y velocidad

LAB 02. Concentrar la atención. Enfoque selectivo
LAB 04. Imágenes borrosas. Movimiento
LAB 06. Controlar la nitidez I: Profundidad de campo máxima y enfoque hiperfocal
LAB 08. Controlar la nitidez II: Velocidad de obturación

Perspectiva

LAB 10. Perspectiva I. Objetivos angulares
LAB 12. Perspectiva II. Objetivos normales
LAB 14. Perspectiva III. Teleobjetivos
LAB 16. Perspectiva IV. El ángulo visual
LAB 18. Perspectiva V. Tipos de plano

Propiedades de la luz

LAB 15. Entender la luz I. La calidad de la luz
LAB 17. Entender la luz II. La dirección de la luz
LAB 19. Entender la luz III. El color de la luz
LAB 21. Entender la luz IV. Modificar la luz. Difusores, reflectores y filtros

Fuentes de luz

LAB 23. Fuentes de luz I. Luz natural
LAB 25. Fuentes de luz II. Luz disponible
LAB 27. Fuentes de luz III. Luz fotográfica: Flashes y luz continua
LAB 29. Fuentes de luz IV. Fotografía nocturna y en los extremos del día

Luz y color en la imagen

LAB 20. El color como motivo. Teoría del color
LAB 22. Armonía y contraste de colores. Saturación de color
LAB 24. La intensidad de la luz I. El fotómetro y el histograma
LAB 26. La intensidad de la luz II. Escenas en clave alta y clave baja
LAB 28. El contraste
LAB 30. Blanco y negro digital

La visión de conjunto

LAB 31. La visión de conjunto I. El espacio del encuadre
LAB 32. La visión de conjunto II. Los elementos dentro del encuadre
LAB 33. La visión de conjunto III. La organización del encuadre
LAB 34. La visión de conjunto IV. Las relaciones entre los elementos

De las tres propiedades básicas de la luz como elemento fotográfico –calidad, dirección y color- trataremos ahora la dirección. Cuando hablemos de la dirección de la luz en fotografía, la referencia será el eje de la lente, y en función de esto tendremos tres tipos básicos de luz

-   Luz frontal, alineada con el eje de la lente y de espaldas al fotógrafo.
-   Luz lateral, que proviene de una fuente fuera del eje de la lente, ya sea horizontal o desde una posición cenital o nadir.
-   Luz trasera o contraluz, alineada con el eje de la lente y de frente al fotógrafo.

Cada una de ellas produce unos efectos en la imagen, y al igual que dijimos para la calidad de la luz, no hay una dirección buena o mala, sino adecuada, o no, para nuestros propósitos creativos. Además no existirá en general una luz con una dirección perfectamente alineada ni perpendicular a la mirada del fotógrafo, sino con ángulos que se aproximan a esas situaciones o intermedios entre ellas.

Luz frontal: es la iluminación más fácil de usar, y por eso el consejo que se da en los primeros pasos al fotografiar: ‘tener la luz a la espalda’. Las sombras quedan detrás de los elementos del encuadre y no se ven, y esto puede hacer que la fotografía sea plana. Sin embargo esta luz revela los tonos y los colores con gran fuerza. En el caso de elementos sin brillo la saturación de colores es máxima. Suele ser una de las preferidas para la fotografía de fauna, y es la que hace posible el fenómeno del arco iris.

Luz lateral: tal y como vimos en el LAB 7 y 9, la luz lateral produce dos efectos fundamentales: revelar volúmenes y texturas. Ligeramente ladeada a 45 grados refuerza la sensación de volumen y perfectamente rasante con las superficies muestra su textura. Como tercer efecto y si se trata de una fuente puntual, con luz dura, puede producir un contraste excesivo entre la parte iluminada y la parte en sombra, pudiendo corregirse esto difuminando la luz o rebotando una parte hacia la parte en sombra. La luz cenital del mediodía suele considerarse una mala situación fotográfica, pero sin embargo puede ser la única oportunidad de iluminar un valle angosto, o de revelar la textura de una superficie vertical.

Luz trasera o contraluz: ilumina la parte trasera de los elementos en el encuadre, proyectando sombras hacia la cámara y marca un halo de luz alrededor de los elementos revelando su forma como una silueta. También proporciona oportunidades interesantes en el caso de elementos translúcidos. El exceso de contraste hace que los elementos a contraluz aparezcan como figuras negras sin ningún detalle, esto se puede corregir con un flash de relleno o un reflector. Conseguir una exposición correcta puede ser complicado.

Las fotografías, los comentarios, y la discusión del tema, AQUÍ.

texto: wiggin | fotografías: joro, jmblanco, zigy, Jaime Mu, Chavi, Sil, fredarron, frivera, asfalto

Un método para dar un aspecto diferente a nuestras imágenes es variar la posición de nuestra cámara respecto a la altura de los elementos que configuran la escena. Con ello un tema sencillo puede tener un mayor impacto visual.

Llamaremos ángulo visual al que forma el eje de la cámara con la horizontal, y desde es punto de vista -antropocéntrico- podemos definir varias posiciones para las imágenes que tomamos con ella.

• Normal o neutro: el ángulo de la cámara es paralelo al suelo.
• Picado: es una angulación oblicua superior, por encima de la altura de los elementos en la escena.
• Contrapicado: opuesto al picado, con la cámara apuntando hacia arriba.
• Nadir: la cámara se sitúa completamente por debajo de la escena o el personaje, en un ángulo perpendicular al suelo.
• Cenital: la cámara se sitúa completamente por encima, en un ángulo también perpendicular.

Conseguir estos puntos de vista en ocasiones supondrá forzar nuestra posición en el suelo o buscar algún elemento al que subirnos, y en otras, como fotografiando un gran edificio, únicamente será necesario acercarse a su base y apuntar la cámara hacia arriba. En relación con este mismo tema y teniendo en cuenta el ángulo, pero esta vez con la horizontal, podemos definir también el plano holandés o aberrante (dutch tilt), cuando la cámara está ligeramente inclinada, por lo regular a un ángulo de 45 grados, generando una sensación de inestabilidad.

En este lenguaje compartido con el cine, las diferentes angulaciones suelen estar relacionadas con diferentes efectos visuales o emocionales. En la historia del cine existen varias películas que siempre aparecen en las listas de las mejores o favoritas por haber innovado en el lenguaje. Un ejemplo de esto suele ser ‘El Acorazado Potemkin’, que introdujo el montaje cinematográfico alterando el tiempo real, y otro en relación con lo que estudiamos aquí es ‘Ciudadano Kane’ de Orson Welles que extendió el uso del plano picado y contrapicado, así como de las sombras para crear sensaciones y de paso tapar zonas en las que no había decorado.

Ángulo normal: produce una sensación de estabilidad, normalmente se encuentra a la altura de los ojos o, en caso de ser un objeto, a su altura media. Un ejemplo de buen uso del ángulo normal -y no siempre empleado- es la fotografía de niños pequeños desde su altura, así como lo son también la fotografía callejera con la cámara en la cintura, o los retratos de grupo con la cámara a una altura alrededor de un metro. Es la posición habitual, la más cómoda y clásica, y la más natural a nuestra vista.

Ángulo picado: Los puntos de vista elevados por encima de los ojos o la altura media del objeto y orientados hacia el suelo tienden a disminuir el peso visual de los objetos o sujetos fotografiados, perdiendo parte de su significado individual. En las escenas de paisaje o urbanas puede reducir la presencia del fondo, sustituyéndolo por una extensión plana de hierba o pavimento. Los peatones y coches en movimiento, o ciertos detalles urbanos sólo se aprecian de este modo y con la perspectiva que proporcionan pasarelas, puentes o los pisos altos de un edificio. En la fotografía de personas, y con focales angulares, exageran el tamaño de la cabeza respecto al resto del cuerpo, representando un personaje psíquicamente débil, dominado o inferior.

Ángulo contrapicado: Los elementos fotografiados desde puntos de vista bajos cobran altura, en ocasiones convirtiéndose en grandes figuras enmarcadas por un fondo de árboles, un cielo o un techo. Esta impresión la refuerza el hecho de eliminar los elementos del primer plano con la posible pérdida de una referencia de tamaño. El sentido de las proporciones a veces queda invertido con resultados a veces sorprendentes. La fotografía de personas desde un punto de vista bajo, y más aún con un angular deformando más las proporciones, puede representar -también en el lenguaje cinematográfico- un personaje psíquicamente fuerte o dominante.

Si el tema es rectangular, como un edificio, las verticales convergen, tanto más cuando usamos un angular, pudiendo hacer parecer que un edificio es más alto de la realidad. Lo contrario puede decirse de un punto de vista alto, en que las verticales ascendentes divergen, pudiendo hacer parecer que los objetos en la parte más baja son más pequeños.

Ángulos cenital y nadir: son casos extremos de los anteriores, pudiendo producir los mismos efectos o más exagerados, y lo que en geometría se denomina una perspectiva central, porque el punto al que fugan las líneas se encuentra hacia el centro de la escena (aunque esto se produce también con la perspectiva normal de un pasillo, por ejemplo).

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Texto: wiggin | Fotografías: Quicopedro, Valiente, El Carles, Lur, Kendall, Kowalski, Nosha, ibetx , rotiA, Nosha, Macsailor