Como nos habéis hecho saber a lo largo del día, el enlace en la página del LAB no estaba completo. Con la suma del último tema y el epílogo, ahora sí podéis disponer del curso. Disfrutadlo y sacadle provecho, es el resultado de mucho esfuerzo. Gracias también a quien se ofreció a maquetarlo.
Enlace al LAB completo en PDF
Cuando hace algo más de un año y medio nos metimos en este lío sin un esquema definido ni una idea clara de los apoyos con los que contaríamos, a buen seguro no podíamos siquiera imaginar que el resultado fuera a ser el que finalmente ha tenido nuestro LAB.
Creo que hoy podemos decir sin duda que en este curso de fotografía creativa se puede ver la medida de nuestra comunidad, y que todos debemos estar muy orgullosos. La colaboración desinteresada de un número incontable de personas y la participación en el foro de muchas otras en el desarrollo de los temas esbozados en la web tienen como final el curso completo que podemos ver ahora.
Así que desde el equipo que ha coordinado el curso queremos agradecer y felicitar a todos los que han participado en él de un modo u otro, y os emplazamos a seguir pendientes de esta web, pronto tendréis más noticias de este mismo tema.
Por Félix Sánchez-Tembleque (wiggin)
Reunir una serie de elementos visuales, como puntos, líneas, formas, colores y texturas, que cobran actividad al relacionarse entre sí de diversas maneras para obtener armonías, contrastes, direcciones y equilibrios, con el objetivo de lograr decir lo que deseamos expresar, no es tarea fácil. Para componer es necesario buscar un orden visual, que permita a nuestro cerebro captar lo esencial y encontrar un sentido a eso que vemos. Es importante sea “clara” y seleccione lo que el ojo quiere ver y el orden que ha de tener. Poco o nada tiene que ver con que la forma sea elemental o las relaciones entre los elementos sean poco elaboradas, sino más bien que exista una jerarquización que permita a nuestro ojo viajar placenteramente por el espacio y encontrar un sentido de unidad y valor expresivo. De no ser así, nuestra mirada será vaga y desinteresada con esas composiciones plenas de elementos colocados indiscriminadamente que complicarán visualmente la difícil tarea de hallar el contenido.
No obstante, existe un denominador común en el proceso de percibir inmediatamente y recordar mejor nuestro entorno pleno de estructuras complejas en constante movimiento, que consiste en la simplicidad estructural, en elegir el camino más corto, la opción más sencilla, el objeto más simple, con menos elementos y distribuidos de la forma más lógica. Aunque eso no quiere decir que no nos tomemos nuestro tiempo en reconocer las figuras y objetos, y para ello nos apoyamos en la memoria y en la comparación constante entre lo que vemos y lo que ya hemos visto, acumulando un sinfín de predicciones como contornos, tonos, gradientes de tamaño y texturas. Y es que nuestro orden visual, en definitiva, prima “centrar su atención en potenciar las constantes figura/ fondo, donde la figura es el centro de atención, tiene un contorno, tiene un aspecto más sólido que el fondo, un color más compacto y se encuentra sobre el fondo”.
Combinar algunos de estos aspectos en la consecución de las imágenes es garantía de la eficacia y el éxito, aunque varíe según nuestros intereses, expectativas o nivel cultural, y lo constata el hecho que podamos escoger de forma muy diversa cómo se pueden relacionar los elementos dentro del encuadre creando imágenes planas y bidimensionales, estratificadas con profundidad, o ambiguas y abstractas.
La mejor relación comparativa de los diferentes elementos en relación con el tamaño o la cantidad es la proporción aúrea, Φ=1.618. Es una cifra que se caracteriza por ser la forma más sencilla de relación de un elemento con sus vecinos, tal y como lo vemos en la propia naturaleza, como por ejemplo en la superposición de los pétalos de una rosa o en las disposiciones de los brotes de las hojas de una planta que se rigen por esta proporción para optimizar su exposición al sol, la lluvia y el aire.
De manera análoga, la dimensión del motivo fotográfico guardará proporción con la del encuadre acordado:
El efecto más evidente de la perspectiva es que las cosas, cuando se ubican en las líneas de fuga, disminuyan en tamaño con la distancia en beneficio de la profundidad de la imagen.
En concreto, para una misma distancia un teleobjetivo nos acerca el objeto aumentando su tamaño relativo, y un gran angular nos alejará haciéndolo más pequeño. En cambio, acortando la distancia con el objetivo angular aumentará dicho tamaño en relación a su entorno y alejando el teleobjetivo equiparará su tamaño con respecto a su entorno. Se hacen servir las longitudes focales que proporcionen la visión más natural del personaje según su estructura ósea y sus peculiaridades faciales. En concreto, las actrices suelen elegir los teleobjetivos por comprimir los posibles rasgos angulados del rostro así como suavizar las arrugas o cicatrices
Buscar el tiro de cámara adecuado se convertirá en nuestro fin para orientar espacialmente estos objetos, dirigiendo nuestra atención sobre una parte de éste a la vez que ocultamos su parte contraria. Por ejemplo, un encuadre en picado resaltará frente y nariz, y otro en contrapicado hará lo propio con el mentón y la boca. Del mismo modo, una toma con una desviación por debajo de los ojos haría que el personaje fuese más autoritario, y otra con la desviación por arriba de los ojos evitará que se muestre demasiado serio, produciéndose incluso un efecto de inferioridad. Así, una toma que muestre una posición forzada que acorte aparentemente la figura, como es el caso del escorzo, será de gran utilidad para dinamizar la imagen.
También, el ángulo de visión es uno de los determinantes de la profundidad de campo y la definición de la imagen, cumpliéndose que a mayor ángulo, mayor nitidez y campo enfocado. Así, el objetivo angular aúna nuestro protagonista con su entorno y el teleobjetivo lo aísla.
La tensión y el ritmo son las variables dinámicas por excelencia para crear la sensación de movimiento. No debemos hacer caso de las imágenes congeladas por tiempos de obturación altos que son dinámicas por naturaleza, sino atender a aquellas imágenes poseedoras de tensión y ritmo dirigidas en su interior.
Las composiciones con equilibrio dinámico dan imágenes complejas basándose en el espacio jerarquizado, la diversidad de elementos y relaciones plásticas, y el contraste. En contra, las composiciones con equilibrio estático proporcionan imágenes sencillas, caracterizadas por la simetría, la repetición de elementos y la modulación del espacio en unidades regulares.
En concreto, la asimetría hace que disminuya la simplicidad y aumente la tensión presente en el campo visual, y con ello suscitamos una demanda imperiosa de simplificación ordenando los elementos integrados en la escena o transfiriéndolos a la tercera dimensión. Ahora, los objetos no buscan el centro geométrico, sino un centro expresivo ligado al contenido de esa imagen. Los personajes y objetos serán colocados en unos puntos de interés que son fáciles de percibir por nuestro ojo y que ya están establecidos por la conocida regla de oro. En sentido contrario, la simetría reparte por igual las masas y tonos a derecha e izquierda de un eje vertical, que manejamos para sugerir valores como la perfección y el orden, con la finalidad de ofrecer un efecto de monotonía.
El peso visual aumenta o disminuye con la ubicación, la dimensión y el aislamiento del objeto dentro del encuadre. Así:
La dirección visual lleva la mirada del espectador hacia un lado del espacio o hacia el exterior de éste, pudiendo:
Debido al carácter cerrado del marco y a la instantaneidad del disparo los tiempos prolongados de exposición y los barridos permiten transmitir la idea de duración y movimiento, muy apropiada para dinamizar la mirada y cargar de valores oníricos o sublimes a las imágenes.
El ritmo se caracteriza por necesitar la alternancia de elementos con propiedades intensivas y cualitativas tal como le ocurre a la música, con sus cadencias y sus espacios vacíos.
Algunas de las claves favorecedoras para conseguir mayor dinamismo y profundidad en las imágenes son:
En cambio, existen ciertos factores que regulan la bidimensionalidad de los elementos que integran la imagen:
Texto: juan ángel caballero | Fotografías: Aitor, Sandy Hook, JL Rodriguez, Stone, Jaleo, Buenagana, sRGB, Jaime Mu, Cigalotron, Chavi, Nosha, Jansbd, Bill, Sorazu, Quicopedro, Montesino, Teje, Nuskas, Chapi, Don Mammut, Rubichi, Deckard.
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La posición de los elementos en el encuadre es otra de las cuestiones claves a considerar al iniciar el planteamiento de una imagen. Nuestra mirada no lee las escenas de manera aleatoria y, por lo tanto, es conveniente estructurar, facilitar y optimizar la lectura visual tanto para evitar problemas de confusión, ruidos o interferencias como para aumentar la calidad de la imagen considerando su composición como un elemento principal más.
Una apreciación que por evidente a veces es obviada: el primer elemento que incluimos en nuestra imagen es el borde del encuadre, sea horizontal o vertical, sea rectangular o cuadrado. Partimos siempre con cuatro lineas rectas y cuatro angulos dentro de los cuales debemos incorporar el resto de elementos por lo que debemos ser cuidadosos, ya que dichas lineas alertan sobre si un horizonte o un edificio está torcido así como ser conscientes del potencial de entrada o salida de la imagen que suponen las esquinas.
Una valiosa herramienta compositiva es la utilización de marcos dentro del encuadre principal mediante la inclusión de elementos, naturales o artificiales, que reencuadran una porción de la imagen, permitiendo enfatizar esa zona o creando áreas de interés. Lo mismo puede decirse de una parte de la imagen con una iluminación mayor que el resto por el uso de una fuente de luz que la concentra en lugar de dispersarla en todas direcciones, la luz dura que entra por una ventana e incluso el viñetado que producen algunos objetivos o puede remarcarse en el procesado de la imagen.
Las posiciones simétricas con los elementos centrados suelen ser las más usadas cuando se empieza a tomar fotografías y con mucha frecuencia dan lugar a composiciones aburridas sin tensión visual, en lo que se llama el ‘síndrome del ojo de buey’.
Lo mismo puede decirse de las líneas principales que cruzan el encuadre de lado a lado en vertical u horizontal dividiéndolo en dos partes iguales. El horizonte en una fotografía no debe, como regla general, situarse en una posición central salvo que esté muy justificada. En ese caso las dos mitades compiten por la atención del espectador que alterna su mirada entre ellas sin un destino fijo. Una posible excepción a esta regla son las simetrías en un lago o cualquier otra superficie que actúe como un espejo. La misma prevención debe aplicarse a una línea vertical dividiendo en dos el espacio del encuadre.
A falta de algún otro condicionante en el espacio de encuadre, una buena manera de resolver esto es dividir el espacio en horizontal o vertical en tres partes iguales y situar las líneas divisorias –el horizonte, la línea imaginaria de una mirada- separando la imagen en dos partes de tamaños 1/3 y 2/3. De ese modo se da predominancia a una de las dos partes separadas por el horizonte o cualquier otra división visual horizontal o vertical. También puede optarse en el caso del horizonte por hacerlo desaparecer por completo eliminando un elemento más. Es la aplicación de la archiconocida y más que mentada “regla de los tercios”.
La mirada no se desplaza aleatoriamente por la imagen sino que lo hace siguiendo puntos equiespaciados según avanza. En el espacio de encuadre, los puntos que concentran más fuertemente la atención se sitúan en los cruces de las divisiones anteriormente citadas.
Esta regla no es más que una simplificación de los puntos de una sección áurea o a de la simetría dinámica.
Sin embargo, entender esto como una regla inalterable nos puede llevar a repetir esquemas de manera sistemática. Debe tomarse como una sugerencia o un punto de partida, y estudiar el conjunto de la composición y cómo se relacionan los elementos. Otro punto de partida puede ser el que definía Galen Rowell: el círculo del visor de sus cámaras Nikon. Para él cualquier lugar de ese círculo era un buen punto de partida para una composición armónica.
También es necesario decidir cuál de los cuatro puntos en que se cruzan las líneas dadas por los tercios o cualquiera de las figuras anteriores elegiremos, así como tratar de construir un recorrido visual para que la mirada del espectador fluya hacia los elementos esenciales, evite distracciones e incentive a dedicar más tiempo a contemplación de nuestra fotografía. Para ello además de considerar el contenido del encuadre en un caso y otro debemos tener en cuenta algunas reglas generales
La ley de la mirada es sólo un caso particular de flujo visual. En el LAB03 cuando hablamos de líneas tratamos conceptos de percepción definidos por la escuela de la Gestalt, y uno de ellos tiene que ver con esto. Nuestro cerebro tiende a unir los diferentes elementos de una escena formando líneas imaginarias. Estas líneas que dirigen la mirada se deben a nuestra percepción y cultura y tienden a ser comunes a una gran mayoría de espectadores. Ya estudiamos que las líneas diagonales y particularmente las curvas en S tiene un poder asombroso para dirigir la mirada del espectador a la hora de leer una imagen.
Debe estudiarse con atención la relación del sujeto principal con los límites del encuadre. Si se va a incluir completo, no debe estar demasiado cerca de los bordes, dejando que la composición respire. Un objeto muy cerca del borde puede hacer parecer una composición descuidada, la mirada del espectador tenderá a salirse de los límites del encuadre.
Si por el contrario queremos excluir deliberadamente una parte del sujeto principal de la fotografía, dejándolo fuera de los márgenes del encuadre, los cortes en el mismo deben ser estudiados. Podemos dejar la mínima información visual para que el espectador la complete en su mente o incluso excluir cualquier referencia resultando una fotografía abstracta.
Los visores de algunas cámaras réflex, en particular de modelos de iniciación, no colaboran mucho con este asunto particular ya que no muestran el total del encuadre que saldrá en nuestra imagen sino una parte, típicamente un 95% o una cifra similar. Es conveniente tener en cuenta este hecho para que no sea necesario recortar la imagen en el procesado posterior.
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Texto: wiggin y goldenblatt | Fotografías: Alzue, nosha, k3k0, McLaught, elabel, wiggin, Jansbd, Don Mammut, stone, Danielniel, Xanti, sRGB, IMM, Gus, acontragolpe, chapi.
Publicado por Chano Reus | Goldenblatt
La forma del espacio en que está plasmada una imagen se denomina formato y está separada del resto de la realidad por el marco. El formato se define por dos parámetros: el tamaño absoluto de la imagen (de la miniatura al mural) y el tamaño relativo de sus dimensiones principales (ancho, alto). También se da este nombre al tipo de archivo de una imagen digital, pero de este no nos ocuparemos en esta ocasión. El encuadre relaciona el modelo o referente, el espectador o autor y la superficie en la que se plasma la imagen.
La forma, tamaño y proporción del plano repercute directamente en la composición: los elementos de la imagen se sitúan y relacionan entre si de diferente manera según sea el formato. El formato es la primera decisión importante que tomamos a componer una imagen.
La mayoría de los conceptos que manejamos en fotografía tienen sus orígenes en la historia de la pintura. Las primeras imágenes pictóricas se realizaban en diferentes tipos de estancias, desde cuevas a sofisticados palacios y en un primer momento el formato de la imagen se adaptaba al medio.
Seguidamente las pinturas se realizaron sobre superficies sólidas transportables y podemos empezar a hablar de formatos, que pueden ser rectangulares (con orientación vertical y horizontal), cuadrados, circulares, ovalados e irregulares.
La aparición de los formatos estandarizados de la fotografía y la continuidad de los fotogramas hizo desestimar formatos habituales en la historia del arte como el circular, los ovalados e irregulares.
Con la aparición de la placa de colodión húmedo se comenzó a estandarizar los formatos de las impresiones en papel por contacto , siendo las más comunes 8x5cm para “tarjetas de visita” , 9×14 cm para postales y 11 x 15cm para retratos. También se empleaban formatos mayores tanto de placas como de impresiones, de 18 x 24, 24 x 30 y 30 x 40 cm.
La aparción de la copia por ampliación hizo evolucionar el mercado de los papeles fotográficos por un camino diferente al de las artes gráficas, teniendo en cuenta las proporciones del negativo para su posterior ampliación. Estos caminos, con la aparición de la fotografía digital y las impresoras para fotografías, han vuelto a unirse y conviven los tamaños estrictamente fotográficos con los comunes.
Al visionar una imagen el espectador la sitúa en el horizonte mientras el ocupa naturalmente el eje vertical. En el espacio bidimensional nuestra visión se desplaza principalmente de forma horizontal y lee de izquierda a derecha y de arriba a abajo.
Formato rectangular: La mayoría de los elementos fotosensibles (películas o sensores de imagen) tienen un formato rectangular. Debemos tener en cuenta dos aspectos de este rectángulo, su orientación (horizontal o vertical) y las dimensiones.
El rectángulo que prefiere la mayoría de los espectadores tiene una característica común, la proporción entre sus lados es de 1,618034… siendo esta cifra el resultado de dividir la longitud del lado mayor por la del menor, se trata de la sección áurea.
El encuadre horizontal es el más habitual, las características de la cámara la hacen más cómoda en esa posición. Las rótulas de los trípodes y la reciente visualización de las imágenes en monitores también condicionan. Es el que se adecua más a la visión humana y sugiere estabilidad, quietud y tranquilidad. Suele utilizarse mayoritariamente para paisajes siendo este el motivo de que se le denomine formato apaisado.
El encuadre vertical sugiere fuerza, firmeza y aumenta la grandiosidad del motivo, es el más utilizado para retratos y edificios.
Formato panorámico: Se trata de un rectángulo en la mayoría de los casos horizontal que da una amplia visión llegando incluso a ser circular. Se puede obtener mediante la utilización de cámaras especiales o uniendo diferentes tomas mediante software. Tiene cierta dificultad situar en el encuadre suficientes elementos interesantes por lo que es adecuada su utilización en paisajes.
Formato cuadrado: es muy estable, ya que tiene las mismas dimensiones de alto y de ancho. La imagen resultante suele ser algo fría y hay quien considera la composición de este tipo de imágenes más difícil. No suele ser demasiado utilizado ya que existen pocas cámaras con negativo de estas proporciones y con los actuales sensores digitales, es necesario el recorte para llegar a el.
No existen reglas que identifiquen un formato u otro como correcto o incorrecto, pero si podemos hablar de diferentes efectos de la elección de este en nuestra percepción y por lo tanto, de formatos más adecuados. Dado que la copia se realiza por ampliación, en el caso de negativos y por interpolación, en el caso de los archivos digitales a partir de un determinado tamaño, la máxima calidad casi siempre se obtiene aprovechando todo el tamaño del negativo o sensor. Esto condiciona la elección del formato en la mayoría de los casos, aunque incluso en un sencillo software para teléfono móvil (Nightcamera para iphone) podemos encontrar gran variedad de ellos.
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texto: Nati Martínez. fotografías: (por orden) Mirando, tejequeteje, don mamut, Jansbd, koyote, daf, mdaf, elabel, redrum, sandy hock, nodroc, montesino, pepinGM, buenagana, deckard, i.m.m. y quicopedro.
Todas la fotografías comunican visualmente un mensaje que puede ser tan trivial como “fui a Londres y visité el Big Ben”, simple como “mira que combinación de colores tan agradable” o tan ambicioso como “el aislamiento social que producen las nuevas tecnologías”. Sea cual sea nuestro objetivo es muy recomendable traducirlo en palabras para entender que es lo que queremos transmitir. Así si decidimos hacer un retrato que transmita el mensaje “soy un tipo violento y peligroso” esto determinará el resto de las decisiones: utilizaremos un punto de vista bajo para otorgar al sujeto del mayor jerarquía; usaremos iluminación dura para transmitir dramatismo; buscaremos un fondo neutro que no distraiga o bien un muro de graffiti o barrotes que acentúe el mensaje; eliminaremos elementos que no aporten o que contradigan nuestro mensaje tales como la sonrisa o una camiseta de Snoopy. Y todo esto antes de llegar a coger la cámara.
Por ello cuando una escena o un sujeto nos llame la atención debemos detenernos y entender que nos impulsa a fotografiarlo y cual es el mensaje fotográfico que queremos transmitir de ese sujeto. Forjaremos en nuestra mente el resultado deseado y a partir de ahí el proceso restante se limita a seguir un guión puramente técnico, utilizando la focal, la luz, el encuadre y la exposición necesaria para recrear la imagen que ya tenemos en nuestra cabeza. Definirnos a nosotros mismos el mensaje de la imagen que queremos captar no es tarea fácil. Pero si no somos capaces de comunicarlo verbalmente a nosotros mismos difícilmente podremos comunicarlo visualmente a otros. Y si pensamos que una imagen no tiene ningún mensaje entonces ¿Por qué molestarnos en hacer esa fotografía?
Componer supone distribuir ordenadamente en el encuadre los elementos y las relaciones entre ellos de manera que contribuyan a transmitir nuestro mensaje fotográfico con la mayor fuerza posible. Por ello no es posible componer satisfactoriamente una imagen si no sabemos lo que queremos transmitir.
La fotografía tiene en común con otras artes visuales como la pintura muchos elementos que componen la sintaxis del lenguaje. Sin embargo hay una en la que es definitivamente diferente. Cuando un pintor crea un cuadro, comienza con un lienzo vacío para ir añadiendo elementos al mismo. Cuando un fotógrafo decide un encuadre y un punto de vista, debe realizar la tarea contraria, de seleccionar lo que quiere mostrar y casi más importante: lo que no quiere mostrar. El hecho de contar una historia nos hace responsables de todos los elementos que aparecen en el encuadre, cómo interactúan entre ellos y con el borde del mismo.
Nuestra visión está preparada para buscar en cualquier escena algo que domina, un sujeto principal, a veces también llamado punto focal, que puede ser un elemento o varios elementos agrupados formando un conjunto. Sin embargo debemos educar nuestra manera de mirar cuando lo hacemos a través del visor para escrutar la dinámica de la escena.
Para centrar la atención del espectador en el mismo, podemos hacer que domine la escena por medio de muchas herramientas que ya hemos tratado
- Cerrar el encuadre acercándonos o bien utilizando una distancia focal más larga.
- Elegir el punto de vista en función del fondo que queda detrás del sujeto.
- Elegir una profundidad de campo reducida, un foco selectivo para eliminar distracciones del fondo.
- Reforzar la nitidez del sujeto principal. Nuestra visión se ve atraída por las zonas más nítidas de la imagen.
- Reforzar su presencia por medio de una iluminación adecuada.
- Disponer el resto de elementos de manera que refuercen al elemento principal.
- Las líneas en la imagen que nos llevan al sujeto principal.
- Si hay personas en el encuadre, la atención se centra en ellas, especialmente en los ojos.
La manera mejor de hacer esto –siempre que sea posible- es estudiar con tiempo el sujeto de interés y trabajar el tema con diferentes puntos de vista, en el sentido literal de la perspectiva y también en cuanto al interés de los elementos de la escena y sus relaciones. En otro tema de esta parte final estudiaremos también los lugares dentro del encuadre que refuerzan también la dominancia del sujeto principal.
Una de las decisiones más importante tiene que ver con definir los límites de la escena a mostrar, lo que en los cursos tradicionales se llama llenar el encuadre. Es precisamente en los bordes en donde aparecen con más frecuencia distracciones. Una forma sencilla de hacer esto -no siempre es posible- es estudiar el encuadre antes de sacar un trípode, y usar este último para el ajuste fino.
Llenando el encuadre con el sujeto resaltamos el protagonismo de este y en ocasiones podemos llegar incluso a excluir del parte del mismo, como en un retrato en el que se corte la frente, sin que la imagen se resienta.
La composición de una escena debe entenderse como una máquina que no debe tener piezas sobrantes o como una escena teatral en la que aparecen actores principales, secundarios y atrezzo. Pero hacer una composición sencilla muchas veces es más complicado que permitir de manera más o menos consciente que sea más compleja.
Una vez que hemos decidido el motivo que queremos fotografiar, una de las decisiones más importantes para guiar la mirada del espectador es decidir que incluimos en el espacio de encuadre, pero casi de manera más importante, que excluimos del mismo. Es muy importante ser consciente de que todas las áreas de la imagen son importantes, y todos los elementos que aparecen en un encuadre tienen una importancia, un peso visual, mayor o menor. Todo lo que no suma le puede restar fuerza a la composición y a la historia que cuenta. Nada tiene un valor neutro y es una distracción potencial.
La genérica y muy repetida regla de ‘menos es más’ se refiere exactamente a esto, a concentrar la atención del espectador eliminando distracciones. Examinar cuidadosamente la escena buscando el número de elementos, el número de colores, y de otros elementos que pueden representar una distracción. Existen algunos elementos que tienen más poder de atracción que otros y deben ser estudiados concienzudamente.
- Elementos que ocupan una parte muy importante del encuadre.
- Elementos que aunque con menor porción del área de encuadre destacan sobre los otros porque son diferentes y rompen el ritmo.
- Elementos de colores dominantes como el rojo y el amarillo, o que llaman mucho la atención por su brillo.
- Elementos que entran por los bordes y esquinas de la imagen. En ocasiones los visores de las cámaras no facilitan esta tarea de vigilar los bordes.
- Elementos con gran peso psicológico en la escena
Seguiremos eliminando elementos hasta que la historia que queremos contar corra el riesgo de perder su mensaje. Es importante que ‘menos es más’ no se convierta en ‘menos es menos’. Determinados elementos adecuadamente dispuestos y sin competir con el sujeto principal reforzarán el mensaje de éste. En el LAB34 estudiaremos cómo se relacionan entre sí estos elementos principal y secundarios.
En el espacio de encuadre aparecerán en general elementos contra un fondo, y el color o la tonalidad de uno y otro condicionarán nuestra mirada. Un fondo con demasiada presencia en la escena también constituye una distracción importante. En algunas ocasiones querremos eliminar todas las distracciones de una fotografía con fondos uniformes y pocos colores y detalles que puedan distraer la atención. El espacio en el que no hay nada a resaltar, el espacio negativo, juega también un papel importante como actor en cuanto a sus formas, colores y nivel de iluminación.
Sin embargo en otras ocasiones querremos incluirlo de manera que el fondo de una imagen le de un determinado ambiente o sitúe a un personaje en una escena. Éstas últimas, en la que debe limitarse su peso visual para que no compita con el sujeto, y debe disponerse de manera que refuerce la historia del sujeto principal son las más complicadas. El extremo de esto podría ser un fondo con tantos elementos que transmita un mensaje de caos, dicidido así por el fotógrafo y la historia que quiere contar.
Tal y como hemos visto en LAB anteriores, el contenido del fondo lo determinará el punto de vista elegido y el objetivo empleado. Para modificar su presencia las principales herramientas de que disponemos son las diferencias de iluminación y nitidez entre los sucesivos planos.
Las fotografías, los comentarios, y la discusión del tema AQUÍ
Texto: wiggin, Goldenblatt | Fotografías: Lobo, chavi, cigalotron, Russell Price, Antoniof, uwdiver, El Carles, daf, P. Candela, 6×7, Valiente (2)
La composición en la fotografía es casi siempre una de las asignaturas pendientes de cualquier fotógrafo. La manera que tenemos de relacionarnos con el mundo a través de los sentidos y en particular de la vista, está influenciada por la fisiología y psicología de la percepción y por nuestro background sociocultural. Esto hace que determinadas reglas, sin ser fijas ni inalterables, facilitarán que una fotografía resulte interesante y/o atractiva.
El fotógrafo debe conocer estas normas para saber cómo afectan al modo en que se muestra una escena y cómo ésta es percibida por el espectador. Ya hemos definido la composición como la manera en que se ordenan los elementos dentro del espacio fotográfico. Éste orden será determinante a la hora de hacer interesante una fotografía y para guiar de manera efectiva la mirada del espectador según las intenciones del fotógrafo. Debe prestarse especial atención a la influencia de la luz y el color en la composición.
Debemos ser conscientes de cómo es registrada la escena por la cámara y sus las diferencias con nuestro ojo. Ahora tenemos muchas herramientas para ayudarnos en dicha tarea, como los visores ópticos (más usados en el cine), la previsualización de profundidad de campo, los modos LiveView en las réflex modernas, el histograma en directo cuando hacemos una toma o filtros para ver en blanco y negro.
En los capítulos anteriores del LAB hemos tratado los diferentes elementos gráficos o fotográficos y la manera en que la luz los hace destacar y el modo en que son captados por nuestro ojo artificial. En esta parte final, la visión de conjunto, trataremos de integrar todo ello en un espacio de encuadre de manera que potencie las intenciones el fotógrafo y sea interesante para el espectador.
La parte final del LAB está dividida en cuatro partes tratando de dar respuesta a las siguientes preguntas.
- Qué elementos queremos que aparezcan en el espacio de encuadre y por qué.
- Qué forma adquiere ese espacio de encuadre.
- Dónde situar los elementos dentro de un encuadre y cómo se relacionan con los límites del mismo.
- Cómo se relacionan los objetos entre si para transmitir un mensaje.
Sin embargo, entender estas reglas como inalterables necesariamente nos llevará a fotografías que repiten esquemas y que por ello acaban siendo aburridas. Las normas básicas del lenguaje de las artes visuales deben conocerse para seguirse, interpretarse y romperse de acuerdo con nuestra visión personal, que será lo que haga diferente una obra de otra.
Numerosas razones pueden explicar el uso del blanco y negro en fotografía, desde la atemporalidad que supone el monocromatismo, pasando por la abstracción que crea la propia gradación de grises, hasta el dramatismo provocado por sus luces y sombras. Y a pesar de que sea un hecho que el blanco y negro esté plenamente instalado en el campo de las ideas, los recuerdos y los sueños, también recurrimos a él para abordar los sucesos y la actualidad más cruda como ocurre en el fotoperiodismo.
Si en algo se caracteriza el blanco y negro es que por la misma eliminación del poder del color, nos exige realizar un sobreesfuerzo en la composición y la jerarquización de los elementos integrados dentro del marco. Mediante la manipulación de los grises podemos aumentar o disminuir el peso visual de los objetos haciendo que se aíslen, ubiquen y se dimensionen para ganar fuerza y dinamismo; proporcionarles mayor contraste o separar en varios grados su tono del resto, es un arma infalible. Asimismo, podemos acomodar estos grises de forma ordenada para crear direcciones y llevar nuestra mirada hacia un lado del espacio o hacia el exterior de éste, o bien acentuar un degradado de profundidad para crear direcciones de avance y retroceso entre el primer término y el punto de fuga.
Aún más interesante es nuestra tendencia a percibir los tonos de los objetos familiares como inalterables a pesar de los cambios de luminosidad general, como el que un folio o un vinilo sigan viéndose Blanco y Negro respectivamente aunque correspondan con unos grises intermedios. Y es que nos parecerán Blanco y Negro respectivamente por nuestro previo conocimiento de él así como del lugar que ocupan en la escala de grises de la escena, independientemente de la cantidad y calidad de luz que la bañe.
Igualmente, se da la circunstancia que nuestro ojo acepta y se adapta perfectamente al ambiente luminoso que exista (a menos que le obliguemos a compararla con la misma escena con más luz) con lo que perfectamente podemos imponer una clave baja a nuestra serie de fotos expuestas en una misma habitación y no reparar en la poca luminosidad de las imágenes.
Que veamos los objetos de unos determinados tonos de gris, no depende tanto de la iluminación de la escena, sino de su aspecto, según sea su naturaleza, forma, textura o su color, tal como repasamos en el LAB 20 y LAB 22.
En digital tenemos 3 canales RGB y podemos elegir la información que queremos de cada uno o mezclarlos a nuestro antojo, tal como vemos en la imagen de Cezonillo:
Quizás parecerá algo complicado entender que en byn unas veces a simple vista un gran contraste entre dos colores se traduce en dos tonos de gris similares, o como ocurre en otras ocasiones cuando se muestran más claros o más oscuros de lo que en verdad son. Pero es fácilmente entendible con los filtros de color que, colocados delante de nuestra cámara, posibilitan aclarar los objetos que contengan esa componente de color y oscurecerlos con sus complementarios, tal como hemos visto en el LAB 20 y 22 con el círculo de colores. Sin embargo, en fotografía digital comúnmente aplicamos estos filtros y cambios de grises al editar el mismo archivo digital.
Para poder entender las relaciones entre los diferentes grises es muy útil visualizar la escena con un filtro ámbar gris oscuro kodak#90 que extraiga el color y tiña de manera monocromática.
Además, la previsualización de la escena con el fin de adaptar los valores de brillo en una escala de grises, desde el blanco más blanco al negro más negro, no es una tarea fácil. Si bien nuestro ojo puede distinguir al menos 200 grises de diferente claridad, en la práctica hemos de fijarnos en el conocido Sistema de Zonas basado en analizar la escena en términos de una escala de grises de 10 pasos, que van del blanco al negro, donde cada gris brilla el doble que su vecino, tal y como ideara Ansel Adams.
En el LAB 24 y LAB 28 también vimos que la forma de ver estos grises es con el histograma, que debe mostrar señal en todo su espectro para conseguir una densidad y contraste normal. Y es que tener un buen rango dinámico garantizaría leer toda la información tanto en las zonas cercanas a la oscuridad como las próximas a la claridad. De no ser así, todas y cada una de las luminosidades existentes en la escena por debajo de los límites en subexposición y sobreexposición se transformaban en negro y blanco respectivamente.
Por las propias características de la captación digital, hemos invertido el axioma que postulaba el byn analógico de exponer para las sombras y revelar paras luces. Ahora procuramos derechear el histograma y exponer para las luces para procesar y subrrevelar las sombras con calidad. Expandimos y elevamos un contraste bajo mediante ajustes de niveles y de curvas, y contraemos al reducir el alto contraste mediante procesados HDR.
La conversión puede terminar con un virado que proporcione un teñido a la copia en blanco y negro. Aunque históricamente esta aportación colorimétrica tenía como finalidad conservar las copias en papel al sustituir con un metal (selenio, platino, oro, paladio, etc) más resistente a la oxidación que el ofrecido por la plata, hoy en día está únicamente extendido para el uso y efecto estético. Y nos queda eso, emular esos tonos heredados mediante diferentes métodos.
Cualquier programa nos deja colorear mediante un “filtro de color”, aunque se consiguen mejores resultados al aplicar distintos tonos a las luces, medios tonos y sombras como ocurre con el “equilibrio de color”. Especialmente efectivos son los virados cruzados al editar una máscara de “curvas” y modificar la respuesta de sus tres canales de color independientemente en cualquier porción de su escala de grises.
Actualmente existen en el mercado muchos programas que revelan nuestros archivos RAW que contengan todos los datos recogidos por el sensor de la cámara: Adobe Camera RAW, Adobe Photoshop Lightroom, Capture One, Nikon Capture, DPP, FinePix Studio, Aperture, Bible Pro, Olympus Viewer, Sigma Photo pro, Lumix RAW Codec, DCRaw, etc. Todos ellos abordan, de forma más o menos sencilla, la edición de los ficheros en formato Raw actuando directamente sobre la temperatura de color, tono, exposición, contraste, brillo, saturación, viñeteo, correctores de lente, enfoque, o virado, tal como podemos observar en las propuestas de Jaime Mu y Quepo:
La lista de métodos para convertir una imagen digital a blanco y negro es interminable. Podéis ver una buena lista de ejemplos en la recopilación que hizo Caborian este mismo mes.
Las fotografías, los comentarios, y la discusión del tema AQUÍ
Texto: Jansbd | Fotografías: Vacares, pascupixar, el Gaucho, nodroc74, basa, mdaf, daf, cigalotron, tejeqteje, JaimeMu, sRGB, buenagana, Mr Vicarius, Charly, idoika
Nota de Redacción: como habéis visto hemos pasado el LAB a formato mensual el lugar de quincenal tal y como hicimos el verano pasado
La luz de la luna, el movimiento de las estrellas o la luz diurna en los extremos del día proporcionan oportunidades únicas para quien está preparado. La fotografía nocturna y en los extremos del día es una disciplina compleja que puede llegar a ser frustrante, pero tal y como sucede con la fotografía con luz disponible, en donde conseguir la exposición correcta es difícil, la llegada de la tecnología digital ha facilitado la entrada de muchas más personas en una fotografía que puede producir unos resultados espectaculares por lo diferentes.
Podemos dividirla en varios grupos:
- Fotografía en el amanecer y al atardecer, con el sol sobre el horizonte.
- Fotografía en el crepúsculo, después de ponerse o antes de salir el sol.
- Fotografía con luz de luna.
- Fotografía con luz artificial nocturna, que se trató en el LAB25 de luz disponible.
En la media hora antes de ponerse el sol o después de salir, la luz toma unos tonos cálidos que probablemente son el motivo más fotografiado. El amanecer y el atardecer, en la llamada hora dorada o bien hora mágica, pueden producir fotografías en las que el motivo mismo es la luz -y en las que su encanto estará muy condicionado por la presencia de nubes- y otras en las que un paisaje natural o urbano puede cambiar de un aspecto aburrido a un resultado espectacular esperando a ese momento del día. En muchas ocasiones el momento máximo de saturación de color puede durar menos de 5 minutos, siendo la situación ideal aquella en la que el sol ilumina de manera rasante y desde debajo las nubes en el momento preciso de la puesta o la salida. Este momento es muy preciso, haciéndose necesarias tablas o herramientas para conocerlo o calcularlo. Para incluir al sol en la puesta, muchas ubicaciones hacen que sea necesario elegir entre la puesta o la salida por su orientación.
La exposición puede variar desde velocidades intermedias, del orden de una décima de segundo hasta varios segundos, requiriendo el uso de un buen trípode, de un cable disparador y del bloqueo del espejo, y permitiendo captar el movimiento. Estas velocidades se obtienen en general con diafragmas cerrados para tener una buena profundidad de campo. Las escenas pueden tener un contraste muy alto, en particular cuando incluyen el sol en el encuadre a contraluz, y medir la luz puede ser complejo. Este rango se podrá reducir a veces con filtros degradados que oscurecen sólo una parte del encuadre.
La luz cálida de la hora dorada vira a tonos azules en el crepúsculo, entorno a la media hora anterior al orto o la posterior al ocaso. La hora azul produce tonos fríos por el sol reflejado en la bóveda que forma la atmósfera, que pueden ofrecer con un cielo despejado transiciones desde los tonos cálidos y claros del horizonte a los azules más oscuros al elevar el encuadre. Con una exposición baja, la limitada gama de colores y la falta detalle del contraluz hace que se simplifiquen las imágenes, efecto que puede también verse incrementado por los tiempos de exposición largos, del orden de varios segundos a pocos minutos.
Los tiempos de exposición pueden hacer que las diferentes circunstancias meteorológicas sean clave en las fotografías, pudiendo ser muy diferentes fotografías con cielo sin nubes, completamente nublado o con neblina, o con nubes compactas sobre un cielo despejado que se mueven.
Una vez pasado el momento en el que se sigue reflejando parte de la luz de sol, la fuente natural es la luz de la luna, que dependiendo de la fase en la que se encuentre puede ser muy diferente. La variación de intensidad hace que la exposición pueda variar de unos pocos minutos a varias horas. La luna llena o tres cuartos posee intensidad suficiente para que una escena nocturna parezca de día, y además el color puede alterarse utilizando el ajuste de balance de blancos, puesto que con esos niveles de iluminación nuestra visión es insensible al color. Cuando la luna aparece en el encuadre, el rango dinámico puede exceder de igual modo el del sensor, y además su forma puede estirarse. La luna se mueve una distancia más o menos igual a su diámetro cada tres minutos. En otras ocasiones la intensidad de luz puede llegar a ser tan baja que se hace difícil el enfoque, haciéndose necesario usar las escalas de distancia y profundidad de campo de los objetivos o trucos como iluminar con una linterna para hacerlo.
Cuando la exposición supera los 30 segundos empieza a ser muy apreciable el movimiento de la bóveda celeste, haciendo que las estrellas describan trayectorias en forma de círculos alrededor de la estrella Polar, orientada al norte. El tamaño del rastro de estrellas en el encuadre dependerá del tiempo de exposición, de la distancia focal usada y de la distancia a la estrella Polar. Las estrellas más alejadas se moverán más. Para captar otros fenómenos como la Vía Láctea será necesario llevar la fotografía al límite con sensibilidades ISO muy altas y objetivos muy luminosos.
Además de las tres primeras luces estudiadas, en la escena puede intervenir luz artificial. El caso de la luz disponible ya se ha estudiado, pero en la fotografía nocturna pueden intervenir más formas
- Luz de linternas o flashes, complementando la luz ambiental con otra fuente que compense un contraluz o rellene zonas sin iluminación. En el caso de las linternas se utilizan de manera similar a una brocha y por eso se emplea muchas veces el término ‘pintar con luz’. La intensidad de la luz continua o los flashes es difícil de controlar, pero la fotografía digital lo ha hecho más sencillo al poder ver el resultado de manera inmediata. Además de su intensidad es importante tener en cuenta su color, que se puede corregir con filtros de gel.
- Contaminación luminosa. La proximidad a núcleos de población o fábricas puede producir el fenómeno de la contaminación luminosa, extendiendo su influencia a varios kilómetros en el caso de un cielo nublado. El color puede variar pero suele tener una tonalidad naranja debida a las luces de vapor de sodio.
- Otras luces naturales como los rayos o las auroras polares.
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Texto: wiggin | Fotografías: juanangelr, Rafa, Aitor, Blacky, juanangelr, deckard, Chavi, Frikosal, j alfaro, Chavi, juanangelr, mardigital
El movimiento de la Bauhaus de los años veinte del siglo pasado nos mostró las diferentes formas de contraste que tienen el potencial de hacer atractiva una imagen. En temas anteriores hemos estudiado ya el contraste de colores, y en la parte final del LAB de la visión de conjunto se estudiarán otras formas. En este tema trataremos el contraste de brillo o luminosidad de una escena, también llamado claroscuro, intentando contraponer un color claro o blanco con un color oscuro o negro. Es un contraste muy efectivo, dando muchas posibilidades a fotografías donde juegan muy pocos elementos.
El rango dinámico de una escena -la diferencia entre la parte más oscura y la más clara incluidas en un encuadre-, el que es capaz de registrar el medio sensible y el revelado posterior -en el laboratorio químico o digital- configurarán el resultado final en el medio usado para mostrar nuestras fotografías, en papel, en una pantalla o proyectadas. Existen muchos factores que afectan al rango dinámico de una escena. La calidad -dura o suave- de la luz, la dirección de la misma, la diferencia o ratio entre la luz principal y la de relleno, la diferente reflectancia de superficies y colores, y otras que ya hemos tratado. Sin embargo lo que nos interesa ahora es ese resultado final, el contraste de la fotografía terminada.
Si dos objetos de brillo muy parecido se colocan uno delante del otro, el contraste entre ellos será muy pequeño o nulo, tendiéndose a la no diferenciación entre ellos. Sin embargo conforme la diferencia de brillo entre ellos vaya aumentando, diremos que el contraste será mayor y la diferenciación entre los dos objetos mucho más notoria. Cuanto más cercanos estén, las transiciones serán más suaves y tendremos menos contraste. Si en vez de tonos de color utilizamos tan solo tonos de grises, lograremos un mayor contraste cuando contraponemos los tonos extremos del blanco y el negro. La manera tradicional de medir el contraste entre dos tonos es medir su diferencia en diafragmas, pasos de luz o f-stop. Cada paso significa doblar el nivel de iluminación y así una diferencia de un paso corresponde con un contraste 2:1, y una diferencia de 5 pasos corresponde con un contraste de 32:1. A partir de ese último valor empezaremos a hablar de un contraste alto.
La herramienta para evaluar el mismo con detalle es el histograma. Tal y como vimos, los tonos se reparten por zonas en él, desde los más oscuros hasta los más claros. Un histograma con forma de campana más o menos centrada en los tonos medios se corresponderá con una imagen de bajo contraste, y un histograma ‘estirado’ hacia ambos extremos se corresponderá con un contraste alto, pudiendo llegar al extremo de no existir tonos medios. Diferentes herramientas en los programas de edición fotográfica nos permiten modificarlo a nuestro gusto controlando el resultado final.
Sin embargo el histograma no deja de ser una estadística, y no indica el modo en que se reparten los tonos en el espacio de encuadre. El contraste se define como la diferencia relativa en intensidad entre un punto de una imagen y sus alrededores. Las diferencias entre grandes zonas determinarán el contraste en el sentido global de la imagen, y las diferencias entre zonas pequeñas adyacentes determinarán el micro-contraste o contraste local. El laboratorio digital nos ha dado herramientas para modificar ambos. Junto con el brillo, forma dos ejes que aparecen en las herramientas básicas de cualquier software de procesado.
A la hora de intentar crear una fotografía que interese al espectador el contraste es una herramienta muy importante para lograrlo. Al mirar una imagen la vista va inevitablemente a la zona más contrastada, creando alrededor de este fenómeno, inconscientemente, una composición que nos sea “lógica” o “equilibrada”. El contraste controla el modelado de la imagen, y es esencial para mostrar volúmenes o texturas. Las transiciones suaves entre diferentes luminosidades revelan mejor las formas.
Podemos apoyarnos en un alto contraste para hacer que un tema formalmente fuerte gane en el mensaje que queremos transmitir. La estructura formal de una fotografía puede verse reforzada por el contraste de la misma, en composiciones simples y definidas de líneas y formas como las que produce un contraluz. Emocionalmente, como la luz dura, puede transmitir dureza, agresividad.
Y, al revés, si queremos incidir en un tipo de fotografía tranquila y sosegada, intentaremos que grandes áreas de la obra que presentamos estén poco contrastadas. La luz suave con contrastes no muy elevados revela mejor las formas naturales redondeadas y sin ángulos. En una gran parte de fotografías de paisaje o naturaleza, la mayor parte de la información está en los tonos medios, y el contraste que da la luz suave buscada por ese motivo puede modificarse en la edición para reforzar el mensaje o centrar la atención en la parte buscada por el fotógrafo.
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Texto: Félix, wiggin | Fotografías: tejeqteje, Cezonillo, charly, deckard, ozharu, Nati, blanco, mdaf, lur, gus, Don Mammut, Alejiga
Sabemos que algunos de los alumnos aplicados de nuestro curso de fotografía creativa, el LAB, estáis guardando las lecciones a buen recaudo. Por eso y para facilitar el trabajo las ponemos hoy a disposición de todos en un archivo con formato PDF para imprimir o leer en un libro electrónico al final de la página principal del LAB. El link de descarga se irá actualizando a medida que se añadan los temas que faltan en esta recta final.
Mientras que el LAB 25 ya hemos tratado la luz disponible vamos a hablar aquí de la luz fotográfica, entendida como todas aquellas luces utilizadas específicamente para la realización de imágenes fotográficas. Es deseable por tanto que tengan ciertas características de gran importancia para el fotógrafo, entre las que podemos destacar que permitan controlar su posición y su potencia, que tengan una temperatura de color estable y que admitan el uso de modificadores tales como softboxes o geles de colores.
Podemos distinguir dos tipos de luces fotográficas: las luces continuas y el flash. En las luces continuas destacan las lámparas de tungsteno, los fluorescentes de estudio y las lámparas de descarga de alta intensidad. Las principales ventajas de la luz continua es que facilita el aprendizaje ya que sus efectos son visibles a simple vista, lo que simplifica el control de las sombras o reflejos no deseados. Otra ventaja de la luz continua más usada hasta ahora, las lámparas de tungsteno, es que su precio es más reducido en comparación con los flashes. Por contra presenta desventajas respecto a las discontinuas: mayor consumo, tamaño y peso para conseguir los mismos niveles de intensidad de los flashes.
El flash es la luz fotográfica más utilizada actualmente – tanto las pequeñas unidades incluidas en la mayoría de las cámaras, como los flashes de zapata, como los potentes flashes de estudio- ya que ofrecen mucha potencia en un tamaño muy reducido, alta autonomía y portabilidad, y una temperatura de color similar a la luz diurna. Su principal inconveniente, sobretodo para los no iniciados, es que dado que su destello es instantáneo su efecto no es perceptible a simple vista, lo que dificulta la previsualización de la imagen. Solo los flashes de estudio disponen de luces continuas de modelado, que nos ofrecen una previsualización del efecto final, pero con poca fiabilidad a nivel de exposición, contraste y reflejos. Esta luz de modelado no tiene efecto en nuestra imagen final, ya que en el momento del disparo estas luces de modelado se apagan y se produce el destello del flash.
Afortunadamente los fotógrafos digitales contamos con la inestimable ayuda de la pantalla LCD y el histograma de nuestras cámaras digitales, que nos permiten valorar el efecto y la potencia de los flashes, respectivamente sin necesidad de tener que usar un fotómetro para flashes. En la fotografía digital este instrumento sigue siendo muy útil pero ya no es imprescindible.
Otra de las características principales del flash es que la velocidad de su destello es muy alta, ronda los 1/1.000 segundos en un flash de zapata a plena potencia, lo que nos permite reducir tanto la trepidación como congelar la acción en movimiento. Si por el contrario lo que deseamos es registrar el movimiento con largas exposiciones debemos recurrir a luces continuas, aunque podemos combinarlas con el flash para obtener una imagen nítida del sujeto unida a su movimiento. Esto suele funcionar especialmente bien cuando el flash se sincroniza con la segunda cortinilla del obturador de forma que la imagen nítida se registra como el final del movimiento.
La luz fotográfica nos un ofrece un mayor control creativo al permitirnos utilizar tantas luces como queramos, decidiendo libremente su posición, potencia y modificadores. Además podemos usarlas en combinación con luz ambiente, siempre teniendo en cuenta que la velocidad de obturación afecta a la exposición de la luz continua pero no a la luz de flash: esto nos ofrece un nivel de control adicional sobre la iluminación que deseamos obtener, de forma que si usamos luz solar como relleno en una imagen y luz de flash como luz principal, podemos variar el ratio entre ellas simplemente alterando la velocidad de obturación utilizada. Del mismo modo usando la máxima velocidad de sincronización podemos eliminar toda la luz ambiente.
Otra de las opciones que nos ofrecen las luces fotográficas es la posibilidad de modificar su temperatura de color, que ya tratamos en el LAB 19 y LAB 25, mediante geles de colores. Esto nos permite realizar ajustes correctores entre las luces de una escena para homogenizar su temperatura de color, como colocar un gel azul en un foco de tungsteno para igualarlo con la luz de día, o colocar un gel naranja a un flash para igualarlo con una bombilla casera. Pero además los geles abren la puerta a un uso puramente creativo, tales como dar un tono más calido a la piel en un retrato en el exterior sin afectar al color del resto de la escena o incluso modificar a nuestro antojo el color de la luz solar colocando un gel en nuestro flash y ajustando el balance de blancos de la cámara acorde con el color del gel.
Además existen geles polarizadores de la fuente de luz que permiten, mediante técnicas de doble polarización (en luz y en cámara), eliminar reflejos en ciertos ángulos o superficies que serían imposibles de realizar usando luz disponible.
Las principales luces utilizadas, en función de su aplicación en la imagen, son la luz principal, la luz de relleno y luces especiales.
La luz principal es la luz dominante, la que marca el mensaje que queremos transmitir del protagonista de la escena. Usaremos una única luz principal para el sujeto de la foto y su principal función es marcar que parte el sujeto va a quedar iluminada y por lo tanto cual va a ser la zona que quede en sombra y la forma de esta – tanto la propia del sujeto como la reflejada en el fondo-. Esta creación de luces y sombras permite modelar la forma del sujeto y es manera proporcionar sensación de tridimensionalidad. También será la responsable del tamaño e intensidad de los brillos especulares.
La luz de relleno es la herramienta para aclarar las sombras generadas por la luz principal, tanto las propias como las reflejadas en el fondo. Lo ideal es que esta luz no genere nuevas sombras en el motivo, por lo que lo más recomendable es rellenar de forma uniforme, con una fuente amplia y situada en el mismo eje que la cámara.
Es importante entender que la luz de relleno es la responsable del contraste de la imagen, ya que con ella decidimos el nivel de oscuridad que deseamos que tengan las sombras y por lo tanto la diferencia de pasos existente entre la zona de iluminación y la de sombra. En cambio la luz principal es la responsable de la gradación de los medios tonos (o penumbra), es decir cuantos tonos distintos se van a mostrar entre la zona de máxima iluminación y la de sombra. Si usamos una luz principal dura, como un flash directo, dicha gradación será muy escasa, con un cambio muy brusco de luz a sombra. En cambio con una luz suave, como un softbox, la transición de luz a oscuridad será muy gradual y con multitud de todos intermedios.
Por último podemos considerar como luces especiales o de efecto todas aquellas que tienen una única función en la imagen. Podemos destacar las luces de realce o perfilado (para destacar contornos o texturas), luces de halo, kickers, luces del fondo, etc. Podemos utilizar todas las luces de efecto que consideremos oportunas, pero debemos de tener cuidado que su efecto e importancia sean consistentes con mensaje que deseamos transmitir en nuestra fotografía.
Las fotografías, los comentarios, y la discusión del tema, AQUÍ.
Texto: Goldenblatt | Fotografías: redrum, sufinegro, aitor, PR, JoAg, danko, ibetx, Edisson Villegas, mdaf, jmguzman, jmguzman, benito, rv, lur, sufinegro, montesino, tejeqteje, PR, el gaucho, juanito, acontragolpe
Publicado por Chano Reus | Goldenblatt
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