¿Tienes algo más de tiempo en tus vacaciones? Pues te proponemos un plan: aunque las fotografías no se verán igual que en una pantalla en color puedes aprovechar el tiempo para aprender cosas nuevas. Recuerda que la filosofía de Caborian LAB es que todos podemos aprender. Aquí tenéis los links de descarga en formatos mobi y epub. Y naturalmente en PDF.
Como nos habéis hecho saber a lo largo del día, el enlace en la página del LAB no estaba completo. Con la suma del último tema y el epílogo, ahora sí podéis disponer del curso. Disfrutadlo y sacadle provecho, es el resultado de mucho esfuerzo. Gracias también a quien se ofreció a maquetarlo.
Enlace al LAB completo en PDF
Cuando hace algo más de un año y medio nos metimos en este lío sin un esquema definido ni una idea clara de los apoyos con los que contaríamos, a buen seguro no podíamos siquiera imaginar que el resultado fuera a ser el que finalmente ha tenido nuestro LAB.
Creo que hoy podemos decir sin duda que en este curso de fotografía creativa se puede ver la medida de nuestra comunidad, y que todos debemos estar muy orgullosos. La colaboración desinteresada de un número incontable de personas y la participación en el foro de muchas otras en el desarrollo de los temas esbozados en la web tienen como final el curso completo que podemos ver ahora.
Así que desde el equipo que ha coordinado el curso queremos agradecer y felicitar a todos los que han participado en él de un modo u otro, y os emplazamos a seguir pendientes de esta web, pronto tendréis más noticias de este mismo tema.
Por Félix Sánchez-Tembleque (wiggin)
Reunir una serie de elementos visuales, como puntos, líneas, formas, colores y texturas, que cobran actividad al relacionarse entre sí de diversas maneras para obtener armonías, contrastes, direcciones y equilibrios, con el objetivo de lograr decir lo que deseamos expresar, no es tarea fácil. Para componer es necesario buscar un orden visual, que permita a nuestro cerebro captar lo esencial y encontrar un sentido a eso que vemos. Es importante sea “clara” y seleccione lo que el ojo quiere ver y el orden que ha de tener. Poco o nada tiene que ver con que la forma sea elemental o las relaciones entre los elementos sean poco elaboradas, sino más bien que exista una jerarquización que permita a nuestro ojo viajar placenteramente por el espacio y encontrar un sentido de unidad y valor expresivo. De no ser así, nuestra mirada será vaga y desinteresada con esas composiciones plenas de elementos colocados indiscriminadamente que complicarán visualmente la difícil tarea de hallar el contenido.
No obstante, existe un denominador común en el proceso de percibir inmediatamente y recordar mejor nuestro entorno pleno de estructuras complejas en constante movimiento, que consiste en la simplicidad estructural, en elegir el camino más corto, la opción más sencilla, el objeto más simple, con menos elementos y distribuidos de la forma más lógica. Aunque eso no quiere decir que no nos tomemos nuestro tiempo en reconocer las figuras y objetos, y para ello nos apoyamos en la memoria y en la comparación constante entre lo que vemos y lo que ya hemos visto, acumulando un sinfín de predicciones como contornos, tonos, gradientes de tamaño y texturas. Y es que nuestro orden visual, en definitiva, prima “centrar su atención en potenciar las constantes figura/ fondo, donde la figura es el centro de atención, tiene un contorno, tiene un aspecto más sólido que el fondo, un color más compacto y se encuentra sobre el fondo”.
Combinar algunos de estos aspectos en la consecución de las imágenes es garantía de la eficacia y el éxito, aunque varíe según nuestros intereses, expectativas o nivel cultural, y lo constata el hecho que podamos escoger de forma muy diversa cómo se pueden relacionar los elementos dentro del encuadre creando imágenes planas y bidimensionales, estratificadas con profundidad, o ambiguas y abstractas.
La mejor relación comparativa de los diferentes elementos en relación con el tamaño o la cantidad es la proporción aúrea, Φ=1.618. Es una cifra que se caracteriza por ser la forma más sencilla de relación de un elemento con sus vecinos, tal y como lo vemos en la propia naturaleza, como por ejemplo en la superposición de los pétalos de una rosa o en las disposiciones de los brotes de las hojas de una planta que se rigen por esta proporción para optimizar su exposición al sol, la lluvia y el aire.
De manera análoga, la dimensión del motivo fotográfico guardará proporción con la del encuadre acordado:
El efecto más evidente de la perspectiva es que las cosas, cuando se ubican en las líneas de fuga, disminuyan en tamaño con la distancia en beneficio de la profundidad de la imagen.
En concreto, para una misma distancia un teleobjetivo nos acerca el objeto aumentando su tamaño relativo, y un gran angular nos alejará haciéndolo más pequeño. En cambio, acortando la distancia con el objetivo angular aumentará dicho tamaño en relación a su entorno y alejando el teleobjetivo equiparará su tamaño con respecto a su entorno. Se hacen servir las longitudes focales que proporcionen la visión más natural del personaje según su estructura ósea y sus peculiaridades faciales. En concreto, las actrices suelen elegir los teleobjetivos por comprimir los posibles rasgos angulados del rostro así como suavizar las arrugas o cicatrices
Buscar el tiro de cámara adecuado se convertirá en nuestro fin para orientar espacialmente estos objetos, dirigiendo nuestra atención sobre una parte de éste a la vez que ocultamos su parte contraria. Por ejemplo, un encuadre en picado resaltará frente y nariz, y otro en contrapicado hará lo propio con el mentón y la boca. Del mismo modo, una toma con una desviación por debajo de los ojos haría que el personaje fuese más autoritario, y otra con la desviación por arriba de los ojos evitará que se muestre demasiado serio, produciéndose incluso un efecto de inferioridad. Así, una toma que muestre una posición forzada que acorte aparentemente la figura, como es el caso del escorzo, será de gran utilidad para dinamizar la imagen.
También, el ángulo de visión es uno de los determinantes de la profundidad de campo y la definición de la imagen, cumpliéndose que a mayor ángulo, mayor nitidez y campo enfocado. Así, el objetivo angular aúna nuestro protagonista con su entorno y el teleobjetivo lo aísla.
La tensión y el ritmo son las variables dinámicas por excelencia para crear la sensación de movimiento. No debemos hacer caso de las imágenes congeladas por tiempos de obturación altos que son dinámicas por naturaleza, sino atender a aquellas imágenes poseedoras de tensión y ritmo dirigidas en su interior.
Las composiciones con equilibrio dinámico dan imágenes complejas basándose en el espacio jerarquizado, la diversidad de elementos y relaciones plásticas, y el contraste. En contra, las composiciones con equilibrio estático proporcionan imágenes sencillas, caracterizadas por la simetría, la repetición de elementos y la modulación del espacio en unidades regulares.
En concreto, la asimetría hace que disminuya la simplicidad y aumente la tensión presente en el campo visual, y con ello suscitamos una demanda imperiosa de simplificación ordenando los elementos integrados en la escena o transfiriéndolos a la tercera dimensión. Ahora, los objetos no buscan el centro geométrico, sino un centro expresivo ligado al contenido de esa imagen. Los personajes y objetos serán colocados en unos puntos de interés que son fáciles de percibir por nuestro ojo y que ya están establecidos por la conocida regla de oro. En sentido contrario, la simetría reparte por igual las masas y tonos a derecha e izquierda de un eje vertical, que manejamos para sugerir valores como la perfección y el orden, con la finalidad de ofrecer un efecto de monotonía.
El peso visual aumenta o disminuye con la ubicación, la dimensión y el aislamiento del objeto dentro del encuadre. Así:
La dirección visual lleva la mirada del espectador hacia un lado del espacio o hacia el exterior de éste, pudiendo:
Debido al carácter cerrado del marco y a la instantaneidad del disparo los tiempos prolongados de exposición y los barridos permiten transmitir la idea de duración y movimiento, muy apropiada para dinamizar la mirada y cargar de valores oníricos o sublimes a las imágenes.
El ritmo se caracteriza por necesitar la alternancia de elementos con propiedades intensivas y cualitativas tal como le ocurre a la música, con sus cadencias y sus espacios vacíos.
Algunas de las claves favorecedoras para conseguir mayor dinamismo y profundidad en las imágenes son:
En cambio, existen ciertos factores que regulan la bidimensionalidad de los elementos que integran la imagen:
Texto: juan ángel caballero | Fotografías: Aitor, Sandy Hook, JL Rodriguez, Stone, Jaleo, Buenagana, sRGB, Jaime Mu, Cigalotron, Chavi, Nosha, Jansbd, Bill, Sorazu, Quicopedro, Montesino, Teje, Nuskas, Chapi, Don Mammut, Rubichi, Deckard.
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La posición de los elementos en el encuadre es otra de las cuestiones claves a considerar al iniciar el planteamiento de una imagen. Nuestra mirada no lee las escenas de manera aleatoria y, por lo tanto, es conveniente estructurar, facilitar y optimizar la lectura visual tanto para evitar problemas de confusión, ruidos o interferencias como para aumentar la calidad de la imagen considerando su composición como un elemento principal más.
Una apreciación que por evidente a veces es obviada: el primer elemento que incluimos en nuestra imagen es el borde del encuadre, sea horizontal o vertical, sea rectangular o cuadrado. Partimos siempre con cuatro lineas rectas y cuatro angulos dentro de los cuales debemos incorporar el resto de elementos por lo que debemos ser cuidadosos, ya que dichas lineas alertan sobre si un horizonte o un edificio está torcido así como ser conscientes del potencial de entrada o salida de la imagen que suponen las esquinas.
Una valiosa herramienta compositiva es la utilización de marcos dentro del encuadre principal mediante la inclusión de elementos, naturales o artificiales, que reencuadran una porción de la imagen, permitiendo enfatizar esa zona o creando áreas de interés. Lo mismo puede decirse de una parte de la imagen con una iluminación mayor que el resto por el uso de una fuente de luz que la concentra en lugar de dispersarla en todas direcciones, la luz dura que entra por una ventana e incluso el viñetado que producen algunos objetivos o puede remarcarse en el procesado de la imagen.
Las posiciones simétricas con los elementos centrados suelen ser las más usadas cuando se empieza a tomar fotografías y con mucha frecuencia dan lugar a composiciones aburridas sin tensión visual, en lo que se llama el ‘síndrome del ojo de buey’.
Lo mismo puede decirse de las líneas principales que cruzan el encuadre de lado a lado en vertical u horizontal dividiéndolo en dos partes iguales. El horizonte en una fotografía no debe, como regla general, situarse en una posición central salvo que esté muy justificada. En ese caso las dos mitades compiten por la atención del espectador que alterna su mirada entre ellas sin un destino fijo. Una posible excepción a esta regla son las simetrías en un lago o cualquier otra superficie que actúe como un espejo. La misma prevención debe aplicarse a una línea vertical dividiendo en dos el espacio del encuadre.
A falta de algún otro condicionante en el espacio de encuadre, una buena manera de resolver esto es dividir el espacio en horizontal o vertical en tres partes iguales y situar las líneas divisorias –el horizonte, la línea imaginaria de una mirada- separando la imagen en dos partes de tamaños 1/3 y 2/3. De ese modo se da predominancia a una de las dos partes separadas por el horizonte o cualquier otra división visual horizontal o vertical. También puede optarse en el caso del horizonte por hacerlo desaparecer por completo eliminando un elemento más. Es la aplicación de la archiconocida y más que mentada “regla de los tercios”.
La mirada no se desplaza aleatoriamente por la imagen sino que lo hace siguiendo puntos equiespaciados según avanza. En el espacio de encuadre, los puntos que concentran más fuertemente la atención se sitúan en los cruces de las divisiones anteriormente citadas.
Esta regla no es más que una simplificación de los puntos de una sección áurea o a de la simetría dinámica.
Sin embargo, entender esto como una regla inalterable nos puede llevar a repetir esquemas de manera sistemática. Debe tomarse como una sugerencia o un punto de partida, y estudiar el conjunto de la composición y cómo se relacionan los elementos. Otro punto de partida puede ser el que definía Galen Rowell: el círculo del visor de sus cámaras Nikon. Para él cualquier lugar de ese círculo era un buen punto de partida para una composición armónica.
También es necesario decidir cuál de los cuatro puntos en que se cruzan las líneas dadas por los tercios o cualquiera de las figuras anteriores elegiremos, así como tratar de construir un recorrido visual para que la mirada del espectador fluya hacia los elementos esenciales, evite distracciones e incentive a dedicar más tiempo a contemplación de nuestra fotografía. Para ello además de considerar el contenido del encuadre en un caso y otro debemos tener en cuenta algunas reglas generales
La ley de la mirada es sólo un caso particular de flujo visual. En el LAB03 cuando hablamos de líneas tratamos conceptos de percepción definidos por la escuela de la Gestalt, y uno de ellos tiene que ver con esto. Nuestro cerebro tiende a unir los diferentes elementos de una escena formando líneas imaginarias. Estas líneas que dirigen la mirada se deben a nuestra percepción y cultura y tienden a ser comunes a una gran mayoría de espectadores. Ya estudiamos que las líneas diagonales y particularmente las curvas en S tiene un poder asombroso para dirigir la mirada del espectador a la hora de leer una imagen.
Debe estudiarse con atención la relación del sujeto principal con los límites del encuadre. Si se va a incluir completo, no debe estar demasiado cerca de los bordes, dejando que la composición respire. Un objeto muy cerca del borde puede hacer parecer una composición descuidada, la mirada del espectador tenderá a salirse de los límites del encuadre.
Si por el contrario queremos excluir deliberadamente una parte del sujeto principal de la fotografía, dejándolo fuera de los márgenes del encuadre, los cortes en el mismo deben ser estudiados. Podemos dejar la mínima información visual para que el espectador la complete en su mente o incluso excluir cualquier referencia resultando una fotografía abstracta.
Los visores de algunas cámaras réflex, en particular de modelos de iniciación, no colaboran mucho con este asunto particular ya que no muestran el total del encuadre que saldrá en nuestra imagen sino una parte, típicamente un 95% o una cifra similar. Es conveniente tener en cuenta este hecho para que no sea necesario recortar la imagen en el procesado posterior.
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Texto: wiggin y goldenblatt | Fotografías: Alzue, nosha, k3k0, McLaught, elabel, wiggin, Jansbd, Don Mammut, stone, Danielniel, Xanti, sRGB, IMM, Gus, acontragolpe, chapi.
Publicado por Chano Reus | Goldenblatt
La forma del espacio en que está plasmada una imagen se denomina formato y está separada del resto de la realidad por el marco. El formato se define por dos parámetros: el tamaño absoluto de la imagen (de la miniatura al mural) y el tamaño relativo de sus dimensiones principales (ancho, alto). También se da este nombre al tipo de archivo de una imagen digital, pero de este no nos ocuparemos en esta ocasión. El encuadre relaciona el modelo o referente, el espectador o autor y la superficie en la que se plasma la imagen.
La forma, tamaño y proporción del plano repercute directamente en la composición: los elementos de la imagen se sitúan y relacionan entre si de diferente manera según sea el formato. El formato es la primera decisión importante que tomamos a componer una imagen.
La mayoría de los conceptos que manejamos en fotografía tienen sus orígenes en la historia de la pintura. Las primeras imágenes pictóricas se realizaban en diferentes tipos de estancias, desde cuevas a sofisticados palacios y en un primer momento el formato de la imagen se adaptaba al medio.
Seguidamente las pinturas se realizaron sobre superficies sólidas transportables y podemos empezar a hablar de formatos, que pueden ser rectangulares (con orientación vertical y horizontal), cuadrados, circulares, ovalados e irregulares.
La aparición de los formatos estandarizados de la fotografía y la continuidad de los fotogramas hizo desestimar formatos habituales en la historia del arte como el circular, los ovalados e irregulares.
Con la aparición de la placa de colodión húmedo se comenzó a estandarizar los formatos de las impresiones en papel por contacto , siendo las más comunes 8x5cm para “tarjetas de visita” , 9×14 cm para postales y 11 x 15cm para retratos. También se empleaban formatos mayores tanto de placas como de impresiones, de 18 x 24, 24 x 30 y 30 x 40 cm.
La aparción de la copia por ampliación hizo evolucionar el mercado de los papeles fotográficos por un camino diferente al de las artes gráficas, teniendo en cuenta las proporciones del negativo para su posterior ampliación. Estos caminos, con la aparición de la fotografía digital y las impresoras para fotografías, han vuelto a unirse y conviven los tamaños estrictamente fotográficos con los comunes.
Al visionar una imagen el espectador la sitúa en el horizonte mientras el ocupa naturalmente el eje vertical. En el espacio bidimensional nuestra visión se desplaza principalmente de forma horizontal y lee de izquierda a derecha y de arriba a abajo.
Formato rectangular: La mayoría de los elementos fotosensibles (películas o sensores de imagen) tienen un formato rectangular. Debemos tener en cuenta dos aspectos de este rectángulo, su orientación (horizontal o vertical) y las dimensiones.
El rectángulo que prefiere la mayoría de los espectadores tiene una característica común, la proporción entre sus lados es de 1,618034… siendo esta cifra el resultado de dividir la longitud del lado mayor por la del menor, se trata de la sección áurea.
El encuadre horizontal es el más habitual, las características de la cámara la hacen más cómoda en esa posición. Las rótulas de los trípodes y la reciente visualización de las imágenes en monitores también condicionan. Es el que se adecua más a la visión humana y sugiere estabilidad, quietud y tranquilidad. Suele utilizarse mayoritariamente para paisajes siendo este el motivo de que se le denomine formato apaisado.
El encuadre vertical sugiere fuerza, firmeza y aumenta la grandiosidad del motivo, es el más utilizado para retratos y edificios.
Formato panorámico: Se trata de un rectángulo en la mayoría de los casos horizontal que da una amplia visión llegando incluso a ser circular. Se puede obtener mediante la utilización de cámaras especiales o uniendo diferentes tomas mediante software. Tiene cierta dificultad situar en el encuadre suficientes elementos interesantes por lo que es adecuada su utilización en paisajes.
Formato cuadrado: es muy estable, ya que tiene las mismas dimensiones de alto y de ancho. La imagen resultante suele ser algo fría y hay quien considera la composición de este tipo de imágenes más difícil. No suele ser demasiado utilizado ya que existen pocas cámaras con negativo de estas proporciones y con los actuales sensores digitales, es necesario el recorte para llegar a el.
No existen reglas que identifiquen un formato u otro como correcto o incorrecto, pero si podemos hablar de diferentes efectos de la elección de este en nuestra percepción y por lo tanto, de formatos más adecuados. Dado que la copia se realiza por ampliación, en el caso de negativos y por interpolación, en el caso de los archivos digitales a partir de un determinado tamaño, la máxima calidad casi siempre se obtiene aprovechando todo el tamaño del negativo o sensor. Esto condiciona la elección del formato en la mayoría de los casos, aunque incluso en un sencillo software para teléfono móvil (Nightcamera para iphone) podemos encontrar gran variedad de ellos.
Las fotografías, los comentarios, y la discusión del tema AQUÍ
texto: Nati Martínez. fotografías: (por orden) Mirando, tejequeteje, don mamut, Jansbd, koyote, daf, mdaf, elabel, redrum, sandy hock, nodroc, montesino, pepinGM, buenagana, deckard, i.m.m. y quicopedro.
Todas la fotografías comunican visualmente un mensaje que puede ser tan trivial como “fui a Londres y visité el Big Ben”, simple como “mira que combinación de colores tan agradable” o tan ambicioso como “el aislamiento social que producen las nuevas tecnologías”. Sea cual sea nuestro objetivo es muy recomendable traducirlo en palabras para entender que es lo que queremos transmitir. Así si decidimos hacer un retrato que transmita el mensaje “soy un tipo violento y peligroso” esto determinará el resto de las decisiones: utilizaremos un punto de vista bajo para otorgar al sujeto del mayor jerarquía; usaremos iluminación dura para transmitir dramatismo; buscaremos un fondo neutro que no distraiga o bien un muro de graffiti o barrotes que acentúe el mensaje; eliminaremos elementos que no aporten o que contradigan nuestro mensaje tales como la sonrisa o una camiseta de Snoopy. Y todo esto antes de llegar a coger la cámara.
Por ello cuando una escena o un sujeto nos llame la atención debemos detenernos y entender que nos impulsa a fotografiarlo y cual es el mensaje fotográfico que queremos transmitir de ese sujeto. Forjaremos en nuestra mente el resultado deseado y a partir de ahí el proceso restante se limita a seguir un guión puramente técnico, utilizando la focal, la luz, el encuadre y la exposición necesaria para recrear la imagen que ya tenemos en nuestra cabeza. Definirnos a nosotros mismos el mensaje de la imagen que queremos captar no es tarea fácil. Pero si no somos capaces de comunicarlo verbalmente a nosotros mismos difícilmente podremos comunicarlo visualmente a otros. Y si pensamos que una imagen no tiene ningún mensaje entonces ¿Por qué molestarnos en hacer esa fotografía?
Componer supone distribuir ordenadamente en el encuadre los elementos y las relaciones entre ellos de manera que contribuyan a transmitir nuestro mensaje fotográfico con la mayor fuerza posible. Por ello no es posible componer satisfactoriamente una imagen si no sabemos lo que queremos transmitir.
La fotografía tiene en común con otras artes visuales como la pintura muchos elementos que componen la sintaxis del lenguaje. Sin embargo hay una en la que es definitivamente diferente. Cuando un pintor crea un cuadro, comienza con un lienzo vacío para ir añadiendo elementos al mismo. Cuando un fotógrafo decide un encuadre y un punto de vista, debe realizar la tarea contraria, de seleccionar lo que quiere mostrar y casi más importante: lo que no quiere mostrar. El hecho de contar una historia nos hace responsables de todos los elementos que aparecen en el encuadre, cómo interactúan entre ellos y con el borde del mismo.
Nuestra visión está preparada para buscar en cualquier escena algo que domina, un sujeto principal, a veces también llamado punto focal, que puede ser un elemento o varios elementos agrupados formando un conjunto. Sin embargo debemos educar nuestra manera de mirar cuando lo hacemos a través del visor para escrutar la dinámica de la escena.
Para centrar la atención del espectador en el mismo, podemos hacer que domine la escena por medio de muchas herramientas que ya hemos tratado
- Cerrar el encuadre acercándonos o bien utilizando una distancia focal más larga.
- Elegir el punto de vista en función del fondo que queda detrás del sujeto.
- Elegir una profundidad de campo reducida, un foco selectivo para eliminar distracciones del fondo.
- Reforzar la nitidez del sujeto principal. Nuestra visión se ve atraída por las zonas más nítidas de la imagen.
- Reforzar su presencia por medio de una iluminación adecuada.
- Disponer el resto de elementos de manera que refuercen al elemento principal.
- Las líneas en la imagen que nos llevan al sujeto principal.
- Si hay personas en el encuadre, la atención se centra en ellas, especialmente en los ojos.
La manera mejor de hacer esto –siempre que sea posible- es estudiar con tiempo el sujeto de interés y trabajar el tema con diferentes puntos de vista, en el sentido literal de la perspectiva y también en cuanto al interés de los elementos de la escena y sus relaciones. En otro tema de esta parte final estudiaremos también los lugares dentro del encuadre que refuerzan también la dominancia del sujeto principal.
Una de las decisiones más importante tiene que ver con definir los límites de la escena a mostrar, lo que en los cursos tradicionales se llama llenar el encuadre. Es precisamente en los bordes en donde aparecen con más frecuencia distracciones. Una forma sencilla de hacer esto -no siempre es posible- es estudiar el encuadre antes de sacar un trípode, y usar este último para el ajuste fino.
Llenando el encuadre con el sujeto resaltamos el protagonismo de este y en ocasiones podemos llegar incluso a excluir del parte del mismo, como en un retrato en el que se corte la frente, sin que la imagen se resienta.
La composición de una escena debe entenderse como una máquina que no debe tener piezas sobrantes o como una escena teatral en la que aparecen actores principales, secundarios y atrezzo. Pero hacer una composición sencilla muchas veces es más complicado que permitir de manera más o menos consciente que sea más compleja.
Una vez que hemos decidido el motivo que queremos fotografiar, una de las decisiones más importantes para guiar la mirada del espectador es decidir que incluimos en el espacio de encuadre, pero casi de manera más importante, que excluimos del mismo. Es muy importante ser consciente de que todas las áreas de la imagen son importantes, y todos los elementos que aparecen en un encuadre tienen una importancia, un peso visual, mayor o menor. Todo lo que no suma le puede restar fuerza a la composición y a la historia que cuenta. Nada tiene un valor neutro y es una distracción potencial.
La genérica y muy repetida regla de ‘menos es más’ se refiere exactamente a esto, a concentrar la atención del espectador eliminando distracciones. Examinar cuidadosamente la escena buscando el número de elementos, el número de colores, y de otros elementos que pueden representar una distracción. Existen algunos elementos que tienen más poder de atracción que otros y deben ser estudiados concienzudamente.
- Elementos que ocupan una parte muy importante del encuadre.
- Elementos que aunque con menor porción del área de encuadre destacan sobre los otros porque son diferentes y rompen el ritmo.
- Elementos de colores dominantes como el rojo y el amarillo, o que llaman mucho la atención por su brillo.
- Elementos que entran por los bordes y esquinas de la imagen. En ocasiones los visores de las cámaras no facilitan esta tarea de vigilar los bordes.
- Elementos con gran peso psicológico en la escena
Seguiremos eliminando elementos hasta que la historia que queremos contar corra el riesgo de perder su mensaje. Es importante que ‘menos es más’ no se convierta en ‘menos es menos’. Determinados elementos adecuadamente dispuestos y sin competir con el sujeto principal reforzarán el mensaje de éste. En el LAB34 estudiaremos cómo se relacionan entre sí estos elementos principal y secundarios.
En el espacio de encuadre aparecerán en general elementos contra un fondo, y el color o la tonalidad de uno y otro condicionarán nuestra mirada. Un fondo con demasiada presencia en la escena también constituye una distracción importante. En algunas ocasiones querremos eliminar todas las distracciones de una fotografía con fondos uniformes y pocos colores y detalles que puedan distraer la atención. El espacio en el que no hay nada a resaltar, el espacio negativo, juega también un papel importante como actor en cuanto a sus formas, colores y nivel de iluminación.
Sin embargo en otras ocasiones querremos incluirlo de manera que el fondo de una imagen le de un determinado ambiente o sitúe a un personaje en una escena. Éstas últimas, en la que debe limitarse su peso visual para que no compita con el sujeto, y debe disponerse de manera que refuerce la historia del sujeto principal son las más complicadas. El extremo de esto podría ser un fondo con tantos elementos que transmita un mensaje de caos, dicidido así por el fotógrafo y la historia que quiere contar.
Tal y como hemos visto en LAB anteriores, el contenido del fondo lo determinará el punto de vista elegido y el objetivo empleado. Para modificar su presencia las principales herramientas de que disponemos son las diferencias de iluminación y nitidez entre los sucesivos planos.
Las fotografías, los comentarios, y la discusión del tema AQUÍ
Texto: wiggin, Goldenblatt | Fotografías: Lobo, chavi, cigalotron, Russell Price, Antoniof, uwdiver, El Carles, daf, P. Candela, 6×7, Valiente (2)
La composición en la fotografía es casi siempre una de las asignaturas pendientes de cualquier fotógrafo. La manera que tenemos de relacionarnos con el mundo a través de los sentidos y en particular de la vista, está influenciada por la fisiología y psicología de la percepción y por nuestro background sociocultural. Esto hace que determinadas reglas, sin ser fijas ni inalterables, facilitarán que una fotografía resulte interesante y/o atractiva.
El fotógrafo debe conocer estas normas para saber cómo afectan al modo en que se muestra una escena y cómo ésta es percibida por el espectador. Ya hemos definido la composición como la manera en que se ordenan los elementos dentro del espacio fotográfico. Éste orden será determinante a la hora de hacer interesante una fotografía y para guiar de manera efectiva la mirada del espectador según las intenciones del fotógrafo. Debe prestarse especial atención a la influencia de la luz y el color en la composición.
Debemos ser conscientes de cómo es registrada la escena por la cámara y sus las diferencias con nuestro ojo. Ahora tenemos muchas herramientas para ayudarnos en dicha tarea, como los visores ópticos (más usados en el cine), la previsualización de profundidad de campo, los modos LiveView en las réflex modernas, el histograma en directo cuando hacemos una toma o filtros para ver en blanco y negro.
En los capítulos anteriores del LAB hemos tratado los diferentes elementos gráficos o fotográficos y la manera en que la luz los hace destacar y el modo en que son captados por nuestro ojo artificial. En esta parte final, la visión de conjunto, trataremos de integrar todo ello en un espacio de encuadre de manera que potencie las intenciones el fotógrafo y sea interesante para el espectador.
La parte final del LAB está dividida en cuatro partes tratando de dar respuesta a las siguientes preguntas.
- Qué elementos queremos que aparezcan en el espacio de encuadre y por qué.
- Qué forma adquiere ese espacio de encuadre.
- Dónde situar los elementos dentro de un encuadre y cómo se relacionan con los límites del mismo.
- Cómo se relacionan los objetos entre si para transmitir un mensaje.
Sin embargo, entender estas reglas como inalterables necesariamente nos llevará a fotografías que repiten esquemas y que por ello acaban siendo aburridas. Las normas básicas del lenguaje de las artes visuales deben conocerse para seguirse, interpretarse y romperse de acuerdo con nuestra visión personal, que será lo que haga diferente una obra de otra.
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