Caborian LAB : Caborian. Comunidad de fotografía. Foros, tutoriales, noticias, concursos

Archive for the ‘Caborian LAB’ Category

11 tutoriales y cursos de fotografía para responder al MMMítico: “oye ¿qué es eso del f?”

Viernes, abril 11th, 2014

Antes de empezar, (cómo no;) os recomendamos nuestro Caborian LAB. Cabe destacar una vez más el esfuerzo de todo el equipo de Redacción y Moderación por preparar y maquetar en su versión final el Caborian LAB y además, en varios formatos para que os sea más fácil leerlo. De ahí lo de también para los iniciados en fotografía.

Recuerda que la filosofía de Caborian LAB es que todos podemos aprender. Aquí tenéis los links de descarga en formatos mobi y epub. Y naturalmente en PDF.

10 Tutos para los que empiezan (o lo han hecho y no engranan).

Cursos y tutoriales de fotografía

Y para cuando os hacen la mítica y terrible pregunta de “oye ¿qué es eso del f?”, os recomendamos una serie de enlaces, tutoriales, recursos en vídeo, cursos online, etc, para responderla en plan: –“mira, vas aquí y te apuntas / te lo lees / lo descargas,, luego te pasas por nuestro foro y le das gas”– (si alguien se queja de que están en Inglés, les decís que los Caborian somos rollo multinacional).

 Enlace a los cursos en Desing Instruct (que no nos gusta llevarnos el tráfico de quien se lo trabaja;).

 

Caborian LAB en formato ebook

Lunes, julio 23rd, 2012

¿Tienes algo más de tiempo en tus vacaciones? Pues te proponemos un plan: aunque las fotografías no se verán igual que en una pantalla en color puedes aprovechar el tiempo para aprender cosas nuevas. Recuerda que la filosofía de Caborian LAB es que todos podemos aprender. Aquí tenéis los links de descarga en formatos mobi y epub. Y naturalmente en PDF.

Caborian LAB completo en PDF

Miércoles, diciembre 1st, 2010

Como nos habéis hecho saber a lo largo del día, el enlace en la página del LAB no estaba completo. Con la suma del último tema y el epílogo, ahora sí podéis disponer del curso. Disfrutadlo y sacadle provecho, es el resultado de mucho esfuerzo. Gracias también a quien se ofreció a maquetarlo.

Enlace al LAB completo en PDF

[Caborian LAB] Epílogo a la parte general

Martes, noviembre 30th, 2010

Cuando hace algo más de un año y medio nos metimos en este lío sin un esquema definido ni una idea clara de los apoyos con los que contaríamos, a buen seguro no podíamos siquiera imaginar que el resultado fuera a ser el que finalmente ha tenido nuestro LAB.

Creo que hoy podemos decir sin duda que en este curso de fotografía creativa se puede ver la medida de nuestra comunidad, y que todos debemos estar muy orgullosos. La colaboración desinteresada de un número incontable de personas y la participación en el foro de muchas otras en el desarrollo de los temas esbozados en la web tienen como final el curso completo que podemos ver ahora.

Así que desde el equipo que ha coordinado el curso queremos agradecer y felicitar a todos los que han participado en él de un modo u otro, y os emplazamos a seguir pendientes de esta web, pronto tendréis más noticias de este mismo tema.

Por Félix Sánchez-Tembleque (wiggin)

LAB 34. La visión de conjunto IV. Las relaciones entre los elementos.

Martes, noviembre 30th, 2010

Reunir una serie de elementos visuales, como puntos, líneas, formas, colores y texturas, que cobran actividad al relacionarse entre sí de diversas maneras para obtener armonías, contrastes, direcciones y equilibrios, con el objetivo de lograr decir lo que deseamos expresar, no es tarea fácil. Para componer es necesario buscar un orden visual, que permita a nuestro cerebro captar lo esencial y encontrar un sentido a eso que vemos. Es importante sea “clara” y seleccione lo que el ojo quiere ver y el orden que ha de tener. Poco o nada tiene que ver con que la forma sea elemental o las relaciones entre los elementos sean poco elaboradas, sino más bien que exista una jerarquización que permita a nuestro ojo viajar placenteramente por el espacio y encontrar un sentido de unidad y valor expresivo. De no ser así, nuestra mirada será vaga y desinteresada con esas composiciones plenas de elementos colocados indiscriminadamente que complicarán visualmente la difícil tarea de hallar el contenido.

No obstante, existe un denominador común en el proceso de percibir inmediatamente y recordar mejor nuestro entorno pleno de estructuras complejas en constante movimiento, que consiste en la simplicidad estructural, en elegir el camino más corto, la opción más sencilla, el objeto más simple, con menos elementos y distribuidos de la forma más lógica. Aunque eso no quiere decir que no nos tomemos nuestro tiempo en reconocer las figuras y objetos, y para ello nos apoyamos en la memoria y en la comparación constante entre lo que vemos y lo que ya hemos visto, acumulando un sinfín de predicciones como contornos, tonos, gradientes de tamaño y texturas. Y es que nuestro orden visual, en definitiva, prima “centrar su atención en potenciar las constantes figura/ fondo, donde la figura es el centro de atención, tiene un contorno, tiene un aspecto más sólido que el fondo, un color más compacto y se encuentra sobre el fondo”.

Combinar algunos de estos aspectos en la consecución de las imágenes es garantía de la eficacia y el éxito, aunque varíe según nuestros intereses, expectativas o nivel cultural, y lo constata el hecho que podamos escoger de forma muy diversa cómo se pueden relacionar los elementos dentro del encuadre creando imágenes planas y bidimensionales, estratificadas con profundidad, o ambiguas y abstractas.

La Dimensión y la Proporción

La mejor relación comparativa de los diferentes elementos en relación con el tamaño o la cantidad es la proporción aúrea, Φ=1.618. Es una cifra que se caracteriza por ser la forma más sencilla de relación de un elemento con sus vecinos, tal y como lo vemos en la propia naturaleza, como por ejemplo en la superposición de los pétalos de una rosa o en las disposiciones de los brotes de las hojas de una planta que se rigen por esta proporción para optimizar su exposición al sol, la lluvia y el aire.

De manera análoga, la dimensión del motivo fotográfico guardará proporción con la del encuadre acordado:

  1. El acto de encuadrar acuerda el tamaño aparente del personaje y necesita establecer una distancia de la cámara hasta el personaje bajo un mismo ángulo de visión. Con Retratos el plano más usado es el Plano Medio. El mayor uso de planos más abiertos o más cerrados relajaría o agobiaría de forma acusada a la persona que está intentando conectar con el mensaje. La posición frontal del cuerpo es la más simple y plana y es la que se comunica de forma directa con el espectador. La posición lateral es más informal al subrayar el perfil, realzando el cuello y la cabellera, perdiendo la expresión del rostro y su poder hipnótico, posiblemente porque no estamos acostumbrados a vernos. La colocación más atractiva consiste en los “tres cuartos”, lo que redunda en ofrecer una impresión más relajada.
  2. Nuestra percepción visual se adapta mejor al formato apaisado porque crea direcciones, ritmos, o compartimientos espaciales, favoreciendo de ese modo las narraciones; sin embargo, el formato cuadrado se considera más objetivo y descriptivo, y el formato vertical es muy adecuado para retratos por parecer las figuras más altas.
  3. El tamaño de la imagen se establece según el lugar donde se visionará. Los tamaños grandes son destinados para grandes espacios donde apoderarse del espectador y provocar admiración; en cambio, las pequeñas escalas buscan una proximidad visual, que atrape y sea objeto de fetiche.

La Perspectiva

El efecto más evidente de la perspectiva es que las cosas, cuando se ubican en las líneas de fuga, disminuyan en tamaño con la distancia en beneficio de la profundidad de la imagen.

En concreto, para una misma distancia un teleobjetivo nos acerca el objeto aumentando su tamaño relativo, y un gran angular nos alejará haciéndolo más pequeño. En cambio, acortando la distancia con el objetivo angular aumentará dicho tamaño en relación a su entorno y alejando el teleobjetivo equiparará su tamaño con respecto a su entorno. Se hacen servir las longitudes focales que proporcionen la visión más natural del personaje según su estructura ósea y sus peculiaridades faciales. En concreto, las actrices suelen elegir los teleobjetivos por comprimir los posibles rasgos angulados del rostro así como suavizar las arrugas o cicatrices

Buscar el tiro de cámara adecuado se convertirá en nuestro fin para orientar espacialmente estos objetos, dirigiendo nuestra atención sobre una parte de éste a la vez que ocultamos su parte contraria. Por ejemplo, un encuadre en picado resaltará frente y nariz, y otro en contrapicado hará lo propio con el mentón y la boca. Del mismo modo, una toma con una desviación por debajo de los ojos haría que el personaje fuese más autoritario, y otra con la desviación por arriba de los ojos evitará que se muestre demasiado serio, produciéndose incluso un efecto de inferioridad. Así, una toma que muestre una posición forzada que acorte aparentemente la figura, como es el caso del escorzo, será de gran utilidad para dinamizar la imagen.

También, el ángulo de visión es uno de los determinantes de la profundidad de campo y la definición de la imagen, cumpliéndose que a mayor ángulo, mayor nitidez y campo enfocado. Así, el objetivo angular aúna nuestro protagonista con su entorno y el teleobjetivo lo aísla.

La Tensión y el Ritmo

La tensión y el ritmo son las variables dinámicas por excelencia para crear la sensación de movimiento. No debemos hacer caso de las imágenes congeladas por tiempos de obturación altos que son dinámicas por naturaleza, sino atender a aquellas imágenes poseedoras de tensión y ritmo dirigidas en su interior.

Las composiciones con equilibrio dinámico dan imágenes complejas basándose en el espacio jerarquizado, la diversidad de elementos y relaciones plásticas, y el contraste. En contra, las composiciones con equilibrio estático proporcionan imágenes sencillas, caracterizadas por la simetría, la repetición de elementos y la modulación del espacio en unidades regulares.

En concreto, la asimetría hace que disminuya la simplicidad y aumente la tensión presente en el campo visual, y con ello suscitamos una demanda imperiosa de simplificación ordenando los elementos integrados en la escena o transfiriéndolos a la tercera dimensión. Ahora, los objetos no buscan el centro geométrico, sino un centro expresivo ligado al contenido de esa imagen. Los personajes y objetos serán colocados en unos puntos de interés que son fáciles de percibir por nuestro ojo y que ya están establecidos por la conocida regla de oro. En sentido contrario, la simetría reparte por igual las masas y tonos a derecha e izquierda de un eje vertical, que manejamos para sugerir valores como la perfección y el orden, con la finalidad de ofrecer un efecto de monotonía.

El peso visual aumenta o disminuye con la ubicación, la dimensión y el aislamiento del objeto dentro del encuadre. Así:

  1. Un objeto situado en el cuadrante inferior izquierdo poseerá la máxima estabilidad, volviéndose inestable al desplazarlo hacia la parte superior y hacia el margen derecho del cuadro.
  2. Los tamaños grandes pesan más que los pequeños, las formas regulares más que las irregulares, los objetos texturados más que aquellos que muestran su acabado liso y los colores cálidos, brillantes y profundos más que los fríos, apagados y pasteles.
  3. Con el sólo hecho de separar y poner fuera de contacto a un objeto con respecto de los demás es suficiente para aumentar su peso considerablemente. Las acciones más notables se logran situando el objeto de mayor dimensión en la parte más estable (la izquierda), o modificando la profundidad de campo de forma que los objetos que están a foco, aunque sean de menor dimensión, tengan el mayor peso.

La dirección visual lleva la mirada del espectador hacia un lado del espacio o hacia el exterior de éste, pudiendo:

  1. Explicitar gráficamente vectores de dirección con dos puntos próximos, una simple línea, un objeto puntiforme, un brazo extendido, o el movimiento creado a partir de un sentido de dirección de desplazamiento. Un objeto que se mueva de derecha a izquierda y de arriba hacia abajo tendrá la mayor sensación de desplazamiento, mientras que el objeto que se dirija de abajo hacia arriba y de izquierda a derecha parecerá muy lento.
  2. Utilizar las miradas de los personajes al potenciar la zona del cuadro por donde escapa la mirada.
  3. Recurrir a la perspectiva central para crear direcciones de avance y retroceso entre el primer término y el punto de fuga.

Debido al carácter cerrado del marco y a la instantaneidad del disparo los tiempos prolongados de exposición  y los barridos permiten transmitir la idea de duración y movimiento, muy apropiada para dinamizar la mirada y cargar de valores oníricos o sublimes a las imágenes.

El ritmo se caracteriza por necesitar la alternancia de elementos con propiedades intensivas y cualitativas tal como le ocurre a la música, con sus cadencias y sus espacios vacíos.

La Profundidad

Algunas de las claves favorecedoras para conseguir mayor dinamismo y profundidad en las imágenes son:

  • -La presencia de varios puntos que generan vectores de dirección de lectura.
  • -La línea que separa los diferentes planos y formas, dotando de volumen a los objetos.
  • -La estratificación de los objetos en diferentes planos del espacio encuadrado.
  • -La posición de elementos cercanos al horizonte para alejarse de nuestro protagonista en primer término.
  • -Las variaciones de las luminancias debido a las orientaciones de las superficies de los cuerpos.
  • -El cambio de tamaño y de texturas de las superficies de los objetos y personajes.
  • -La perspectiva que provoca un alto grado de tensión dentro del campo visual.
  • -Las composiciones con equilibrio dinámico y la asimetría.
  • -Los objetivos angulares que logran que las figuras en primer término se adelanten.
  • -El intercalado de diversos planos de luces y de sombras.
  • -La luz dura que provoca sombras nítidas.
  • -Las iluminaciones laterales y cenitales sobre los personajes y cosas, por considerarse luces separadoras.
  • -Las altas intensidades de luz, los diafragmas cerrados y las sensibilidades bajas, por proporcionar mayor nitidez.
  • -El gran contraste de luz y color entre las figuras y su entorno, ayudándonos del uso de colores complementarios y relaciones altas de iluminación.
  • -La cohabitación de colores cálidos /claros y colores fríos/ oscuros para crear en el observador acercamiento y alejamiento espacial respectivamente.

En cambio, existen ciertos factores que regulan la bidimensionalidad de los elementos que integran la imagen:

  • -El punto cuando coincide con el centro geométrico.
  • -La visión del grano y ruido que compromete la nitidez de la imagen.
  • -El exceso de desenfoque o efecto flou.
  • -El monocromatismo de todas las superficies.
  • -La inmovilidad de los personajes.
  • -La posición de todos los objetos y personajes en un mismo término.
  • -Las composiciones con equilibrio estático como la simetría.
  • -Las longitudes focales largas.
  • -Los tiros de cámara cenitales.
  • -La luz suave y ausencia de sombras.
  • -La iluminación en el eje de cámara.
  • -Los niveles bajos de intensidad de luz, los diafragmas abiertos y las sensibilidades altas.
  • -Las relaciones de contraste bajas.
  • -La similitud y armonía entre los colores.

Texto: juan ángel caballero | Fotografías: Aitor, Sandy Hook, JL Rodriguez, Stone, Jaleo, Buenagana, sRGB, Jaime Mu, Cigalotron, Chavi, Nosha, Jansbd, Bill, Sorazu, Quicopedro, Montesino, Teje, Nuskas, Chapi, Don Mammut, Rubichi, Deckard.

Las fotografías, los comentarios, y la discusión del tema AQUÍ

 

LAB 33. La visión de conjunto III. La organización en el encuadre

Sábado, octubre 30th, 2010

La posición de los elementos en el encuadre es otra de las cuestiones claves a considerar al iniciar el planteamiento de una imagen. Nuestra mirada no lee las escenas de manera aleatoria y, por lo tanto, es conveniente estructurar, facilitar y optimizar la lectura visual tanto para evitar problemas de confusión, ruidos o interferencias como para aumentar la calidad de la imagen considerando su composición como un elemento principal más.

El encuadre como primer elemento

Una apreciación que por evidente a veces es obviada: el primer elemento que incluimos en nuestra imagen es el borde del encuadre, sea horizontal o vertical, sea rectangular o cuadrado. Partimos siempre con cuatro lineas rectas y cuatro angulos dentro de los cuales debemos incorporar el resto de elementos por lo que debemos ser cuidadosos, ya que dichas lineas alertan sobre si un horizonte o un edificio está torcido así como ser conscientes del potencial de entrada o salida de la imagen que suponen las esquinas.

Una valiosa herramienta compositiva es la utilización de marcos dentro del encuadre principal mediante la inclusión de elementos, naturales o artificiales, que reencuadran una porción de la imagen, permitiendo enfatizar esa zona o creando áreas de interés. Lo mismo puede decirse de una parte de la  imagen con una iluminación mayor que el resto por el uso de una fuente de luz que la concentra en lugar de dispersarla en todas direcciones, la luz dura que entra por una ventana e incluso el viñetado que producen algunos objetivos o puede remarcarse en el procesado de la imagen.

Simetría/asimetría

Las posiciones simétricas con los elementos centrados suelen ser las más usadas cuando se empieza a tomar fotografías y con mucha frecuencia dan lugar a composiciones aburridas sin tensión visual, en lo que se llama el ‘síndrome del ojo de buey’.

Lo mismo puede decirse de las líneas principales que cruzan el encuadre de lado a lado en vertical u horizontal dividiéndolo en dos partes iguales. El horizonte en una fotografía no debe, como regla general, situarse en una posición central salvo que esté muy justificada. En ese caso las dos mitades compiten por la atención del espectador que alterna su mirada entre ellas sin un destino fijo. Una posible excepción a esta regla son las simetrías en un lago o cualquier otra superficie que actúe como un espejo. La misma prevención debe aplicarse a una línea vertical dividiendo en dos el espacio del encuadre.

Sección Aurea y su versión para vagos: los tercios

A falta de algún otro condicionante en el espacio de encuadre, una buena manera de resolver esto es dividir el espacio en horizontal o vertical en tres partes iguales y situar las líneas divisorias –el horizonte, la línea imaginaria de una mirada- separando la imagen en dos partes de tamaños 1/3 y 2/3. De ese modo se da predominancia a una de las dos partes separadas por el horizonte o cualquier otra división visual horizontal o vertical. También puede optarse en el caso del horizonte por hacerlo desaparecer por completo eliminando un elemento más. Es la aplicación de la archiconocida y más que mentada “regla de los tercios”.

La mirada no se desplaza aleatoriamente por la imagen sino que lo hace siguiendo puntos equiespaciados según avanza. En el espacio de encuadre, los puntos que concentran más fuertemente la atención se sitúan en los cruces de las divisiones anteriormente citadas.

Esta regla no es más que una simplificación de los puntos de una sección áurea o a de la simetría dinámica.

Sin embargo, entender esto como una regla inalterable nos puede llevar a repetir esquemas de manera sistemática. Debe tomarse como una sugerencia o un punto de partida, y estudiar el conjunto de la composición y cómo se relacionan los elementos. Otro punto de partida puede ser el que definía Galen Rowell: el círculo del visor de sus cámaras Nikon. Para él cualquier lugar de ese círculo era un buen punto de partida para una composición armónica.

Flujo visual

También es necesario decidir cuál de los cuatro puntos en que se cruzan las líneas dadas por los tercios o cualquiera de las figuras anteriores elegiremos, así como tratar de construir un recorrido visual para que la mirada del espectador fluya hacia los elementos esenciales, evite distracciones e incentive a dedicar más tiempo a contemplación de nuestra fotografía. Para ello además de considerar el contenido del encuadre en un caso y otro debemos tener en cuenta algunas reglas generales

    – La tradición de la cultura occidental de leer –no solo el texto- de arriba abajo y de izquierda a derecha. El punto con mayor tensión visual está arriba a la izquierda y resulta natural que en la zona inferior derecha nuestra observación espere encontrar un punto de cierre o bien algún vector de fuerza que incite a la mirada la repetir el recorrido visual.
    – Las líneas dominantes en los elementos incluidos en el encuadre. Tanto curvas en S o diagonales coincidentes con los vértices del encuadre, que dirigen poderosamente la mirada hacia los sujetos principales o desde estos a otra parte de la imagen
    – La ley de mirada dejando más espacio hacia el lado a que ésta se dirige en la línea imaginaria que describe.
    – La ley de la dirección del movimiento (sugerido o mostrado), dejando más espacio hacia donde se dirige el sujeto de la acción.
    – La dirección de la luz y sus sombras.
    – Utilización idónea de zonas luminosas, o con mayor contraste o con colores vivos y cálidos, ya que captan la atención del espectador.

La ley de la mirada es sólo un caso particular de flujo visual. En el LAB03 cuando hablamos de líneas tratamos conceptos de percepción definidos por la escuela de la Gestalt, y uno de ellos tiene que ver con esto. Nuestro cerebro tiende a unir los diferentes elementos de una escena formando líneas imaginarias. Estas líneas que dirigen la mirada se deben a nuestra percepción y cultura y tienden a ser comunes a una gran mayoría de espectadores. Ya estudiamos que las líneas diagonales y particularmente las curvas en S tiene un poder asombroso para dirigir la mirada del espectador a la hora de leer una imagen.

Los límites del encuadre

Debe estudiarse con atención la relación del sujeto principal con los límites del encuadre. Si se va a incluir completo, no debe estar demasiado cerca de los bordes, dejando que la composición respire. Un objeto muy cerca del borde puede hacer parecer una composición descuidada, la mirada del espectador tenderá a salirse de los límites del encuadre.

Si por el contrario queremos excluir deliberadamente una parte del sujeto principal de la fotografía, dejándolo fuera de los márgenes del encuadre, los cortes en el mismo deben ser estudiados. Podemos dejar la mínima información visual para que el espectador la complete en su mente o incluso excluir cualquier referencia resultando una fotografía abstracta.

Los visores de algunas cámaras réflex, en particular de modelos de iniciación, no colaboran mucho con este asunto particular ya que no muestran el total del encuadre que saldrá en nuestra imagen sino una parte, típicamente un 95% o una cifra similar. Es conveniente tener en cuenta este hecho para que no sea necesario recortar la imagen en el procesado posterior.

Las fotografías, los comentarios, y la discusión del tema AQUÍ

Texto: wiggin y goldenblatt | Fotografías: Alzue, nosha, k3k0, McLaught, elabel, wiggin, Jansbd, Don Mammut, stoneDanielniel, XantisRGB, IMMGus, acontragolpe, chapi.

Publicado por Chano Reus | Goldenblatt

LAB 32. La visión de conjunto II. El espacio del encuadre.

Martes, octubre 5th, 2010


La forma del espacio en que está plasmada una imagen se denomina formato y está separada del resto de la realidad por el marco. El formato se define por dos parámetros: el tamaño absoluto de la imagen (de la miniatura al mural) y el tamaño relativo de sus dimensiones principales (ancho, alto). También se da este nombre al tipo de archivo de una imagen digital, pero de este no nos ocuparemos en esta ocasión. El encuadre relaciona el modelo o referente, el espectador o autor y la superficie en la que se plasma la imagen.

La forma, tamaño y proporción del plano  repercute directamente en la composición: los elementos de la imagen se sitúan y relacionan entre si de diferente manera según sea el formato. El formato es la primera decisión importante que tomamos a componer una imagen.

Un poco de historia

La mayoría de los conceptos que manejamos en fotografía tienen sus orígenes en la historia de la pintura. Las  primeras imágenes pictóricas se realizaban en diferentes tipos de estancias, desde cuevas a sofisticados palacios y en un primer momento el formato de la imagen se adaptaba al medio.

Seguidamente las pinturas se realizaron sobre superficies sólidas transportables y  podemos empezar a hablar de formatos, que pueden ser  rectangulares (con orientación vertical y horizontal), cuadrados, circulares, ovalados e irregulares.

Formato de la imagen fotográfica: tamaño de la copia

La aparición de los formatos estandarizados de la fotografía y la continuidad de los fotogramas  hizo desestimar formatos habituales en la historia del arte como el circular, los ovalados e irregulares.

Con la aparición de la placa de colodión húmedo se comenzó a estandarizar los formatos de las impresiones en papel por contacto , siendo las más comunes  8x5cm para “tarjetas de visita” ,  9×14 cm para postales y  11 x 15cm para retratos. También se empleaban formatos mayores tanto de placas como de impresiones, de 18 x 24, 24 x 30 y 30 x 40 cm.

La aparción de la copia por ampliación hizo evolucionar el mercado de los papeles fotográficos por un camino diferente al de las artes gráficas, teniendo en cuenta las proporciones del negativo para su posterior ampliación.  Estos caminos, con la aparición de la fotografía digital y las impresoras para fotografías, han vuelto a unirse y conviven los tamaños estrictamente fotográficos con los comunes.

El formato: su orientación y proporciones

Al visionar una imagen el espectador la sitúa en el horizonte mientras el ocupa naturalmente el eje vertical. En el espacio bidimensional nuestra visión se desplaza principalmente de forma horizontal y lee de izquierda a derecha y de arriba a abajo.

Formato rectangular: La mayoría de los elementos fotosensibles (películas o sensores de imagen) tienen un formato rectangular. Debemos tener en cuenta dos aspectos de este rectángulo, su orientación (horizontal o vertical) y las dimensiones.

El rectángulo que prefiere la mayoría de los espectadores tiene una característica común, la proporción entre sus lados es de 1,618034… siendo esta cifra el resultado de dividir la longitud del lado mayor por la del menor, se trata de la sección áurea.

El encuadre  horizontal es el más habitual, las características de la cámara la hacen más cómoda en esa posición. Las rótulas de los trípodes y la reciente visualización de las imágenes en monitores también condicionan. Es el que se adecua más a la visión humana y sugiere estabilidad,  quietud y tranquilidad. Suele utilizarse mayoritariamente para paisajes siendo este el motivo de que se le denomine formato apaisado.

El encuadre vertical sugiere fuerza, firmeza y aumenta la grandiosidad del motivo, es el más utilizado para retratos y edificios.

Formato panorámico: Se trata de un rectángulo en la mayoría de los casos horizontal que da una amplia visión llegando incluso a ser circular. Se puede obtener mediante la utilización de cámaras especiales o uniendo diferentes tomas mediante software. Tiene cierta dificultad situar en el encuadre suficientes elementos interesantes por lo que es adecuada su utilización en paisajes.

Formato cuadrado: es muy estable, ya que tiene las mismas dimensiones de alto y de ancho. La imagen resultante suele ser algo fría y hay quien considera la composición de este tipo de imágenes más difícil. No suele ser demasiado utilizado ya que existen pocas cámaras con negativo de estas proporciones y con los actuales sensores digitales, es necesario el recorte para llegar a el.

No existen reglas que identifiquen un formato u otro como correcto o incorrecto, pero si podemos hablar de diferentes efectos de la elección de este en nuestra percepción y por lo tanto, de formatos más adecuados. Dado que la copia se realiza por ampliación, en el caso de negativos y por interpolación, en el caso de los archivos digitales a partir de un determinado tamaño, la máxima calidad casi siempre se obtiene aprovechando todo el tamaño del negativo o sensor. Esto condiciona la elección del formato en la mayoría de los casos, aunque incluso en un sencillo software para teléfono móvil (Nightcamera para iphone) podemos encontrar gran variedad de ellos.

Las fotografías, los comentarios, y la discusión del tema AQUÍ

texto: Nati Martínez. fotografías: (por orden) Mirando, tejequeteje, don mamut, Jansbd, koyote, daf, mdaf, elabel, redrum, sandy hock, nodroc, montesino, pepinGM, buenagana, deckard, i.m.m. y quicopedro.