Al hilo de lo que ya vimos en el LAB 24, esta vez vamos a ponernos extremistas. Vamos a revisar las dos técnicas que ponen a prueba el histograma hasta sus límites. La luz, como siempre, será la que marque el valor de la foto, pero en este caso vamos a llevar al extremo su predominancia o su ausencia.

Cuando la luz tiene una única fuente principal, que rescata detalles de las sombras, busca el claroscuro, y perfila los contornos que conforman la composición de líneas luminosas, hablamos de Clave Baja. Las áreas sumidas en sombra no tienen porque perder detalle, y pueden tener una tenue luz de relleno, pero en un ratio tan grande respecto a la principal, que podríamos cuantificar en  8:1, que el histograma lógicamente estará muy a la izquierda. En esencia hablamos pues, como se define en cinematografía, de una iluminación de alto ratio con predominancia de sombras en toda la escena.

Cuando la luz tiene por contra una predominancia absoluta, casi de una fuente omnipresente, con múltiples fuentes de luz casi uniforme, hablamos de Clave Alta. En este caso, el ratio entre zona iluminada y sombra se intenta reducir casi al 1:1, y las pocas sombras que se salven serán las que marquen la composición de formas y contornos. Las zonas totalmente iluminadas no tiene porque perder detalle, y serán las zonas mas oscuras, incluso casi negras que puedan existir, las que determinen los detalles principales y la mirada del espectador. En este caso, al contrario justamente que el la baja, los contornos serán los más oscuros y las áreas las más iluminadas, y por supuesto el histograma estará a la derecha.

El contraste en ambos casos, puede ser todo lo grande que queramos, y podemos tener tanto luces casi quemadas en la clave baja, como sombras casi negras en la clave alta. Son los ratios de predominancia y presencia de estas zonas en una y en otra, las que marcarán el purismo de cada clave. Las áreas tampoco tienen porque dejar de perder texturas, ni tienen porque ser en esencia objetos blancos o negros, pero no será extraño encontrar zonas totalmente negras o totalmente blancas, en sacrificio de otros detalles creativos que merezcan la pena correr el riesgo al autor, si bien no debemos dejar que sean un predominio absoluto en la escena, porque dejarían de tener peso en el ratio para convertirse en un mero fondo.

En cuanto a la exposición correcta para ambos ejercicios, en anteriores LAB ya se ha explicado el concepto llevar el histograma a la derecha en el momento de tomar la imagen, y al contrario que pasaría con materiales químicos, la facilidad de hoy en día de jugar con el rango dinámico de los sensores, nos permiten no tener que pensar en una exposición especial a la hora de conseguir estas claves. Como ya explique hace tiempo en un tutorial podemos dejar una exposición “normal y forzada a la derecha” y obtener una clave alta en revelado digital sin problemas, siempre que partamos de una iluminación con el ratio suficientemente controlado. En el caso opuesto pasaría lo mismo, porque como se ha dicho muchas veces en digital, para bajar la exposición en procesado siempre hay margen, pero en la clave baja si que podemos optar por un histograma mas “analógico”, sin forzar a la derecha.

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Texto: Redrum | Fotografías: Mr Vicarius, Redrum, Juanito, nodroc74, daf, kaesar, Redrum, sufinegro, marita

Cuando hablamos de Luz Disponible nos referimos siempre al aprovechamiento de las luces artificiales que alumbran los espacios por donde transitamos. A diferencia de la Luz Natural caracterizada por su forma omnisciente, lineal, cíclica y caprichosa, la Luz Artificial es una luz concebida bajo unos criterios mesurables para satisfacer nuestras necesidades visuales y adaptarse a la actividad que estamos desarrollando en ese momento y ese lugar.

Los arquitectos, ingenieros e iluminadores cuando iluminan un pabellón deportivo, una carretera de noche, una fábrica, una oficina, un museo, un espectáculo audiovisual o un salón de estar, se concentran únicamente en zonas de ocupación. Diseñan el espacio lumínico supeditándolo a la Luz natural que entran por ventanales y claraboyas, optimizando el rendimiento de las luminarias. Las intensidades no son altas y rondan valores de 50lux, 200lux, 500lux o 1000 lux para poder caminar por una calle, leer una novela, dibujar un plano técnico, o enhebrar una aguja, respectivamente.

Ante estos niveles tan bajos de intensidad es muy útil tener objetivos ultraluminosos para captar el ambiente de nuestras calles. Sus condiciones de alto contraste quedan minimizadas con los diafragmas abiertos y los grandes desenfoques. Las cámaras telemétricas son ideales en estas circunstancias al poder disparar con velocidades muy bajas al carecer de espejo que provoque trepidación.

En la fotografía de arquitectura la profundidad de campo dicta el diafragma, y la velocidad de obturación se ajusta al nivel de intensidad y contraste del espacio a registrar. A veces, cuando el contraste de la escena supera el rango dinámico de nuestra cámara es posible realizar varias exposiciones diferentes para posteriormente hacer la mezcla mediante diferentes métodos conocidos como HDR. Asimismo, el uso del trípode es muy común para bajar la sensibilidad en perjuicio de la velocidad y obtener así sutiles efecto de movimiento y estelas.

En otras ocasiones, cuando fotografiamos con teleobjetivos en estadios y pabellones deportivos cuyos rangos oscilan entre los 500lux y 1000lux que establecen exposiciones del orden de 1/250sg- f 5,6- ISO 3200, nos obliga a escoger cámaras fotográficas de alta gama con buena mecánica en el sistema disparador, holgado rango dinámico y óptima respuesta frente al ruido.

De igual manera, los diseñadores de luminarias se aseguran que cada lámpara emita todos los colores del espectro visible para que cada objeto refleje su color verdadero. Es interesante pararse un momento a pensar en qué luminarias tenemos ante nuestros ojos, y el color de la luz que emiten medido como su temperatura

Fuentes de luz por combustión

Fuentes caracterizadas por una llama como el fuego de leña o una vela. Su temperatura ronda los 1800ºK dando una coloración anaranjada a las imágenes, lo que las hace muy idóneas para sugerir calidez e intimidad. Como que nuestro ojo sólo percibe como luz blanca todos aquellos conjuntos de radiación entre los 2800ºK y los 10000ºK, el ajuste de blancos sobre estas las luces por combustión deben realizarse dentro de ese mismo rango para que ofrezcan la coloración cálida. De gran impacto visual se consideran los fuegos artificiales que provocan el uso de trípodes y exposiciones lentas.

Fuentes de luz incandescentes

Fuentes determinadas por un filamento encendido envuelto en un gas de nitrógeno o gas halógeno, que con temperaturas de unos 2800ºK irradian luz blanca cálida para acercarnos a nuestra vida cotidiana. Recordemos que la sola variación de tan sólo 1 voltio en su voltaje se incrementará o disminuirá en 10ºK su temperatura de color. Es necesario fijarnos entonces con esas luces amarillentas que enseñan nuestros escenarios teatrales por trabajar con intensidades por debajo del 50%.

Fuentes de luz de Leds

Fuentes cuya temperatura de color ronda los 5000ºK, con cierta tendencia a simular la luz solar diurna.

Fuentes de luz luminiscentes

Fuentes que consiguen su color gracias a la composición del gas contenido en un tubo y su nivel de excitación al paso de corriente eléctrica. Se distinguen por ofrecer unos picos de color difíciles de ver a simple vista pero que sin embargo tendremos que corregir mediante el ajuste de matiz, añadiendo pequeñas dosis de verde o magenta según el caso. Así podemos ver:

• Lámparas de descarga de vapor de mercurio, encontradas en las mayorías de industrias y pabellones deportivos, y que proporcionan una coloración blanca azulada-verdosa.
• Lámparas de vapor de sodio de alta presión, comúnmente utilizadas en el alumbrado público con color blanco ámbar- verdoso.
• Lámparas fluorescentes cuya coloración depende además de la sal fluorescente situada en la cara interna del tubo que transforma la luz ultravioleta emitida por los átomos de mercurio excitados. Así, el tungstato de calcio emite blanco azulado, el silicato de cinc el blanco amarillento verdoso, o el borato de cadmio el blanco rosáceo.
• Lámparas de vapor de baja presión, usadas en nuestras carreteras para emitir una pequeña porción de longitudes de onda de tono amarillento, dificultando la percepción de los demás colores del espectro como los rojos, turquesas, purpuras o azules.

Luz láser

Fuente que da un único pico de color, como el verde, tiñendo de ese tono todos los objetos  presentes en la escena.

Corrección de color

Todas estas fuentes de luz artificial presentes en nuestros Conciertos y Espectáculos Visuales nos obligan a buscar un blanco referente que se equilibre con nuestra cámara fotográfica. El trabajar con formatos RAW facilita su edición asignando y corrigiendo tanto su temperatura como su matiz. Por el contrario, con formatos jpg es conveniente situar una carta gris, o encontrar un blanco de referencia en el centro de la acción, que nos dé una colorimetría rica en matices.

De esta forma, podemos encontrarnos que una luz halógena se verá amarillenta frente a un balance en fluorescencia, y ésta a su vez se verá amarillenta frente a la luz natural de la ventana. Por el contrario, una luz de vapor de mercurio se verá cyanosa frente a un equilibrio de blancos de luz incandescente. Cuando cualquiera de estas luces se mezcla con luz fotográfica se podrá corregir el color de la segunda para equilibrarlos, pero esto se verá en el LAB27.

Las fotografías, los comentarios y la discusión del tema, AQUÍ

Texto: Jansbd. Fotografías: aLingG, Conceptes, stravo, kike iluminator, Víctor Fraile, semeyapress, Nosha, Corral, chapi, nodroc74, jorge, lur, ibetx, kowalsky, Russell Price, elixir

A estas alturas de curso en el LAB ya tenemos claro que la luz en una fotografía tiene el poder de darle valor y también el de arruinarla. En otros bloques anteriores hemos tratado las propiedades básicas de la luz y también sus diferentes fuentes de origen.

La intensidad de una fuente de luz, su distancia a la escena y la parte de esta que se refleja, resultan en una cierta cantidad que llega a nuestra cámara. A continuación los valores de apertura y diafragma darán como resultado final la luz que dejamos pasar a nuestro medio sensible, fotoquímico o digital. La luz reflejada por la escena, mucha o poca, tiene consecuencias importantes en el rango de aperturas y velocidades que podemos elegir para tomar nuestra imagen: la cantidad de luz necesaria para que el registro que hace el medio sea bueno -ni mucho ni poco- determina lo que llamamos exposición, que dependerá de la sensibilidad de dicho medio en valores ISO.

Las cámaras desde un tiempo a esta parte cuentan con ayudas cada vez más sofisticadas para ayudarnos en este trabajo de determinar la cantidad justa de luz que debemos dejar pasar. Los fotómetros nos ayudan a medir la luz más allá del clásico ‘sunny f:16′ que marcaba una exposición correcta para un día soleado con un diafragma de f:16 y una velocidad igual a la sensibilidad de la película, pero sólo hacen algún tipo de promedio o selección en la escena.

La distribución de luz en una imagen puede estudiarse desde que existe el cuarto oscuro digital con una potente herramienta, el histograma. Y tal como dice en ocasiones Michael Reichmann en su página Luminous Landscape:

-¿realmente debo saber todo esto?
-si, presta atención, es importante.

El histograma no es más que un gráfico que representa la distribución de luz por zonas, desde los tonos más oscuros hasta los claros, un esquema de 256 columnas que representan el número de píxeles de la imagen por cada valor de luminosidad, desde negro (0) a blanco (255). Negro a la izquierda y blanco a la derecha.

Podríamos dividir estas 256 columnas en 5 zonas (o bien en las 9 zonas de Ansel Adams) como puede verse debajo de estas líneas, desde los tonos más oscuros a los más claros, y veremos que proporción de nuestra imagen cae dentro de cada zona.

Es muy importante distinguir claramente el doble uso del histograma. En el momento de la toma de la fotografía, el histograma de la cámara nos ayudará a tomar una exposición correcta más allá de lo que indica el fotómetro. Los parámetros de la cámara deben ajustarse de modo que el histograma que nos muestra esté lo más ajustado posible a la derecha, a los tonos claros, pero sin llegar a sobrepasarlos. Sin entrar en detalles técnicos que no son objeto del LAB, esto garantiza la mayor calidad de imagen posible.

Pero si bien técnicamente existe siempre un modo de realizar una exposición correcta, nuestra decisión creativa para el resultado final puede elegirse con más libertad. Exponer bien con la llegada de la fotografía digital supone separar las decisiones que se toman en el momento de hacer la fotografía -fundamentalmente técnicas- de las que se toman en su procesado posterior -con más margen a la creatividad-, al contrario del trabajo con diapositivas en que deben tomarse ambas decisiones en un mismo momento.

Es por eso que no es el histograma de la cámara el que nos interesa ahora, sino el que corresponde a la imagen final que será mostrada en una pantalla o en un papel, una vez que ha sido tratada. Modificar de manera global la intensidad de luz de una imagen tomada se puede hacer de manera sencilla y precisa, permitiéndonos controlar este recurso y las consecuencias que tiene sobre la imagen.

Las diferentes herramientas para procesar la imagen producen como resultado final una distribución de tonos en forma de histograma que no tiene porqué ser la misma que en el momento de la toma. El resultado que se mostrará en papel u otro medio puede representar nuestra intención de reflejar fielmente la luminosidad percibida por el ojo humano en la escena que vimos o bien cualquier otro propósito creativo.

En la práctica, para entender lo que estamos viendo, basta con saber que si el histograma se amontona hacia la izquierda en la fotografía predominan los tonos más oscuros, y si lo hacen a la derecha predominan los tonos claros. En los siguientes temas de este bloque veremos que del histograma podemos sacar más información útil. Pero esto no es más que una herramienta de trabajo. El hecho de que el histograma esté desplazado a un extremo u otro sólo es una decisión creativa y como tal tiene consecuencias en lo que transmite nuestra fotografía cuando es mostrada al espectador. Existen herramientas para ver el histograma de cualquier imagen publicada en la web desde un navegador que nos permiten analizar imágenes propias o ajenas para aprender.

Una imagen oscura de una tormenta puede transmitir una sensación de miedo, un velo de neblina puede sugerir un ambiente que pase de íntimo a misterioso con una pequeña variación en el brillo, y la luz intensa de un día soleado nos transmite sensaciones positivas y energía vital si conseguimos representarla fielmente en nuestra imagen final. La información que transmitimos -o bien ocultamos en una sombra-, la atmósfera de la escena y la capacidad de comunicación de una imagen dependen en gran manera del brillo de la imagen representado en el histograma.

(parte del texto y las imágenes de los histogramas has sido adaptados de un tutorial de dcabezas en nuestro foro)

Las fotografías, los comentarios y la discusión del tema, AQUÍ.

Texto: wiggin | Fotografías: Nosha, Jaime Mu, Russell Price, El Carles, Karlos, Don Mammut, Sufinegro (1 y 2)

A pesar de que siendo estrictos cualquier fuente de luz puede clasificarse como natural o artificial, la división clásica suele hablar de 4 grupos de fuentes de luz

• Luz natural diurna.
• Luz artificial existente en la escena o luz disponible.
• Luz fotográfica, de estudio o flashes en la cámara.
• Luz nocturna y en los extremos del día.

Estudiaremos las fuentes de luz divididas en esos cuatro grupos y trataremos sus propiedades -calidad, dirección y color-, así como las posibilidades que existen de modificarlas y utilizarlas para nuestros propósitos.

Trabajando con luz natural el fotógrafo debe acostumbrarse a no tener control sobre la misma. Sus propiedades cambian a lo largo del día y de las estaciones, así como con los diferentes fenómenos atmosféricos. En unas ocasiones esto significará esperar pacientemente al momento –del día o del año- con la luz adecuada, preverlo utilizando diferentes recursos, o bien estar preparado para aprovechar un momento fugaz y tomar decisiones en condiciones rápidamente cambiantes.

La luz natural de un día soleado es una mezcla de la luz del sol, la luz reflejada en el cielo y la luz reflejada en las nubes. En origen es una fuente puntual a una distancia infinita y como tal una fuente de luz dura. Su posición varía a lo largo del día tanto en orientación como en elevación. Tal y como dijimos en el primer tema de la luz, los fotógrafos tradicionalmente han evitado las horas centrales del día. Sin embargo con la llegada de la fotografía digital, las cámaras ahora son capaces de capturar contrastes cada vez mayores, y existen muchos fotógrafos explorando este terreno antes vedado.

La dirección también varía con la latitud geográfica y la época del año. El lugar por donde sale o se pone el sol se desvía hacia el norte en verano y hacia el sur en invierno, y la elevación máxima a mediodía varía de 23º en invierno a 70º en verano (aproximado para 43ºN).

Un ejemplo claro de la importancia que tiene esto es la fotografía de arquitectura en la que una fachada que puede estar iluminada en invierno pero no en verano. Existen también elementos naturales como cañones y valles angostos que sólo son iluminados en una determinada época del año. El fotógrafo dispone de herramientas como la brújula solar que para estos trabajos se hacen imprescindibles.

Además de en su dirección, la luz natural varía en su color a lo largo del día y de las estaciones, y en una fotografía bien ejecutada el espectador identifica inconscientemente el momento en que fue tomada. La luz solar directa tiene una temperatura de color que tendemos a identificar como el blanco puro. La luz de un día nublado, por el contrario, tiene una tonalidad mucho más azul de lo que podemos percibir.

La luz de un día soleado tiene un reflector natural en la atmósfera. Sin ella las zonas de sombra no recibirían ningún tipo de luz. Como reflector tiene unas propiedades muy marcadas: la luz que rebota es difusa, escasa y de una tonalidad azulada. El color de la luz en las zonas de sombra es más azulado que la de un día nublado. Por el contrario, la luz baja de los extremos del día tiene un tono más cálido.

La luz natural es diferente en función de la situación geográfica. La luz de las cimas de las montañas es una luz más directa y con mayor cantidad de radiación UV (que aconseja el uso de un filtro adecuado). Si además tiene nieve, ésta actúa como un reflector natural, lo mismo que sucede con la arena y el mar en la costa. En los valles por el contrario el aire húmedo dispersa la luz. En las ciudades los edificios proyectan sombras que hacen que algunas calles están sólo iluminadas en determinados momentos, y la contaminación dispersa la luz y le da un tono amarillento o sepia.

Las propiedades de la luz natural serán modificadas a lo largo de su recorrido, tal y como vimos en el LAB21, de la fuente a los elementos de la composición, y de estos a la cámara. En el caso de fotografía de paisajes –naturales o urbanos- no tendremos control sobre esto más allá del uso de un filtro polarizador para aumentar el contraste perdido por un velo de neblina, por ejemplo. Por el contrario, para encuadres cerrados sobre pequeñas escenas de retrato o bodegón, puede ser modelada mediante el uso de difusores (grandes telas interponiéndose en el camino de la luz) o reflectores para rebotarla y reducir el contraste en las zonas de sombra.

La luz de un día nublado o lluvioso, por el contrario, es uniforme, difusa y con contrastes de luz bajos. Muchos fotógrafos dejan la cámara en casa en esas circunstancias, y sin embargo, además de producir colores más vivos, puede ser el mejor momento para algunas fotografías. La fotografía de flores o los retratos de personas no tienen las sombras duras de la luz directa de un día soleado. También es el mejor momento para fotografiar por ejemplo un bosque cerrado, evitando los grandes contrastes de un día soleado, y ayudándonos con un filtro polarizador para eliminar los reflejos en las superficies mojadas. Las escenas con luz de un día nublado pueden mejorar utilizando encuadres cerrados que no incluyan una gran proporción de cielo gris, poco interesante en muchas ocasiones.

La luz de un día con niebla o neblina tiene en común con la anterior que se dispersa haciéndola uniforme, sin grandes contrastes y sin una dirección muy marcada, pero además oculta los elementos más alejados del fotógrafo, pudiendo resultar en composiciones más simples.

Las fotografías, los comentarios, y la discusión del tema, AQUÍ.

Texto: wiggin | Fotografías: semeyapress, Aitor, Jansbd, mastintín, Miguel, vacares, fuluk, chavi, PepinGM, Bosco, mdaf, deckard, chapi

Armonía y contraste de colores

Nuestro sistema visual diferencia los colores por comparación, de modo que un mismo color en un entorno diferente aparenta ser distinto a la vista. La percepción de color es subjetiva y así lo demuestran innumerables experimentos. Sin embargo existen combinaciones de colores más aceptadas que otras por la mayoría. Las combinaciones que producen más impacto visual son aquellas en las que se produce la armonía o el contraste de colores, que podemos definir como:

Armonía: La combinación producida por tonos próximos en la rueda de color a partir de ligeras variaciones sobre un mismo tono. Existen combinaciones que son excepciones a esta norma como el rojo y el magenta, que aunque próximos en la rueda, no siempre combinan bien.

Contraste: Las combinaciones producidas por tonos opuestos en la rueda contrastan fuertemente produciendo un gran atractivo visual. Además del contraste de tonos existen muchas otras formas (de luminosidad, de saturación…) que serán tratadas más adelante.

Los métodos para aumentar el impacto visual de este recurso fotográfico son muchos:

-   Componer con cuidado para excluir cualquier color que rompa el efecto, con encuadres cerrados tomando la imagen desde muy cerca o bien usando un teleobjetivo.
-   Reforzar el efecto del contraste empleando un máximo de sólo 2 ó 3 colores.
-   Aumentar el contraste de color con el que produce con diferente luminosidad relativa entre los tonos.

Saturación de color

La rueda de colores que vimos en el LAB20 representa una de las propiedades del color, que es su tonalidad o matiz, con implicaciones en nuestra percepción y psicología. Una vez elegida una tonalidad de color (en la figura del ejemplo el rojo), definiremos ahora dos propiedades nuevas, la saturación de color y el brillo.

• Saturación. Esta propiedad representa la pureza de un color. Cuanto menor sea la saturación de un color, mayor tonalidad grisácea habrá y más decolorado estará.
• Brillo. Representa la luminosidad u oscuridad relativa del color. Cuanto menor sea el brillo de un color, más oscuro parecerá, llegando en el extremo todos los tonos a acabar en el negro, que representa la ausencia total de luz.

Los tres parámetros se pueden representar juntos en el modelo HSV (Hue-Saturation-Value) o HSB (Brightness) de Albert Munsell. El brillo lo trataremos en el LAB 24.

La saturación de color es una propiedad muy importante y en ocasiones no se valora ni utiliza el poder que tiene. Los colores saturados producen más impacto, cuando se quiere dar un efecto vigoroso y espectacular se buscan los colores más vivos posible. Existen muchos métodos para lograr esto al margen del procesado posterior de la imagen

-   Buscar el ángulo adecuado de la luz, la que mejor funciona es la frontal
-   Utilizar un filtro polarizador para eliminar reflejos
-   Medir la exposición para el elemento elegido, un tono resultará más apagado si está sub o sobreexpuesto.

La llegada de la fotografía digital ha hecho que la saturación de color pueda modificarse de manera directa y sencilla a posteriori. Los programas de manipulación de imagen han hecho que esto sea demasiado fácil, lo que unido a que los colores saturados dan un aspecto vistoso a las imágenes lleva muchas veces a imágenes sobresaturadas al punto de ser irreales. Encontrar el valor justo es complicado, como el punto de sal en las comidas.

También es sencillo aumentar la saturación de color de manera local, seleccionando determinados tonos o zonas de la imagen. Existirán muchas imágenes en las que unas zonas presentan colores más saturados que otras, como puede ser el fondo de un paisaje con un velo de neblina. De nuevo es necesario ser cuidadoso para no invertir esa situación de manera irreal.

Sucede sin embargo que muchas escenas por el contrario son atractivas por sus tonos sutiles y apagados. La preponderancia de tonos apagados crea un ambiente tranquilo y armonioso. A diferencia de los tonos saturados, que compiten entre sí, los apagados forman juegos delicados con diferencias sutiles que son sin embargo captadas por el espectador. Los colores apagados son inherentes a algunos temas -desde viviendas en barrios deteriorados hasta el camuflaje de algunos animales- y en otros el color está modificado por la luz o por situaciones atmosféricas como la niebla. Al igual que lo dicho antes, la saturación también puede reducirse en el procesado con motivos estéticos para transmitir un determinado ambiente a la fotografía.

Las fotografías, los comentarios, y la discusión del tema, AQUÍ.

Texto: wiggin | Fotografías: Nosha, Gotzon, Nilo Merino, rv, JavierML, tejeqteje, Mr. Vicarius, Marita, Rafa, Aitor, Don Mammut, Valiente

Sabemos por las cifras de visitas que nuestro curso de fotografía creativa, Caborian LAB, os está gustando. Pero eso no hace que pensemos que somos los únicos ni mucho menos los mejores, y por eso hemos recopilado una serie de libros que tratan el mismo tema y desde aquí os recomendamos. Algunos de ellos los hemos comentado con un poco más de detalle.

En castellano

• David Präkel. Composición. Ed. Blume
• David Präkel. Iluminación. Ed. Blume
• Phil Malpas. Captar el color. Ed. Blume
• Kodak. El placer de fotografiar creativamente. Ed. Folio
• Michael Freeman. El ojo del fotógrafo. Ed. Blume
• Michael & Julien Busselle. Máster de Fotografía. Ed. Blume
• Bryan Peterson. Los secretos de la exposición fotográfica. Ed. Tutor
• Michael Freeman. Compendio de fotografía digital. Ed. Evergreen
• Michael Freeman. 101 Consejos. Fotografía Digital: Los secretos de los mejores fotógrafos del mundo. Ed. Blume

En inglés

• Freeman Paterson. Photography and the Art of Seing. Ed. Key Porter
• Freeman Paterson. Photographing the World Around You. Ed. Key Porter
• Brenda Tharp. Creative Nature & Outdoor Photography. Amphoto books
• Tom Grill & Mark Scanlon. Photographic Composition. Amphoto books
• Bryan Peterson. Learning to see creatively. Amphoto Books
• Michael F. O’Brien & Norman Sibley. The photographic eye. Ed. Sterling
• Bill Smith. Designing a Photograph. Visual techniques for making your photographs work. Amphoto Books
• Alain Briot. Mastering Photographic Composition, Creativity and Personal Style. Ed. Rocky Nook
• Alain Briot. Mastering Landscape Photography. Ed. Rocky Nook

Cualquier fuente de luz tiene unas propiedades como tal en origen, pero a lo largo de su camino hacia los elementos de nuestra composición fotográfica, sufre transformaciones que en ocasiones podremos utilizar a nuestro favor, y la mejor manera de estudiarlas es seguir ese camino. Entendiendo bien cómo llega la luz a nuestro nuevo ojo fotográfico podremos controlar mejor el recurso.

1. Origen

La fuente de luz vendrá dada por unas características fundamentales: su tamaño, su distancia a la escena que fotografiamos, su orientación y su color. Modificar el tamaño será posible únicamente cuando utilicemos luz artificial de estudio. Sin embargo sí tendremos casi siempre un cierto grado de control sobre la distancia, la dirección y el color.

Controlar la dirección y la distancia a la fuente de luz en ocasiones será posible cambiando nuestra posición y la del elemento que fotografiamos (personas, bodegones…) y en otros caso será necesario esperar a la hora propicia del día o incluso la época adecuada del año. Para cambiar el color, con la introducción de la fotografía digital, sólo será necesario cambiar el equilibrio de blancos de la cámara. En el caso de la luz artificial también podremos corregir este color con el uso de filtros adecuados.

2. Transmisión y difusión

La luz que ilumina una escena sigue un camino en el que puede encontrarse una serie de obstáculos que modifican sus propiedades. Incluso cuando no parece que tenga ninguno, como la luz de un día soleado, es filtrada por la atmósfera modificando su color.

Cuando los elementos que atraviese sean transparentes se modificará únicamente su color y su intensidad. Cuando los elementos que atraviesa son translúcidos, se produce una difusión que hará que nuestra luz dura se transforme en luz suave o difusa. Un paraguas delante de un flash, una cortina tamizando la luz que entra por una ventana o un día nublado o con niebla son sólo algunos ejemplos. Los dos primeros podemos controlarnos a nuestra conveniencia, y para el último caso, será necesario esperar al momento o al día adecuado.

3. Absorción y reflexión

A continuación, la luz se refleja en los elementos que fotografiamos y en el resto de la escena. Una parte de la luz se absorbe configurando el color con el que percibimos los objetos, y otra se refleja dentro de la escena. Las superficies grandes -siempre en relación con el encuadre que fotografiamos- tienen la propiedad de rebotar luz hacia nuestra escena. Esta reflexión también tiene diferentes cualidades en función de la superficie de los objetos, pudiendo de nuevo dar una luz dura, con reflexiones especulares como en las superficies metálicas, o la reflexión suave y difusa de un tejido. Las superficies que rebotan luz además le darán a esa luz un determinado color. También pueden cambiar la composición de una escena cuando las reflexiones adoptan forma como en el caso de un espejo.

En ocasiones tendremos cierto control sobre esta luz rebotada, como utilizando difusores colocados por nosotros, o por ejemplo pidiendo a un modelo que se acerque más a una pared. En el caso de escenas de menor tamaño podremos usar reflectores específicos para uso fotográfico.

4. El camino al objetivo

A continuación la luz sigue su camino hacia el observador, y en este camino también puede encontrarse obstáculos que cambien sus propiedades. Estos objetos pueden formar parte de la escena, como cuando miramos a través de una vidriera o una cortina, o estar situados en nuestro ojo fotográfico, con el uso de filtros en el objetivo para cambiar su color o sus propiedades de reflexión con un polarizador. La introducción de la fotografía digital ha dejado este filtro como el único importante para modificar las propiedades de la luz (de su intensidad o gradación hablaremos más adelante). El polarizador tiene varios efectos, aunque los detalles más técnicos pueden consultarse en el Curso de Técnica Fotográfica:

• Elimina reflejos sobre superficies, en ocasiones permitiendo ver a través de ellas como sucede con un cristal o el agua.
• Elimina reflejos indeseados en la hierba y hojas en la naturaleza, aumentando su saturación de color.
• Elimina una parte de la luz de un cielo donde no hay nubes, mejorando el contraste con éstas. El efecto es máximo a 90º del eje del sol

Este es un LAB particular por cuanto no tenemos ejemplos del ‘antes y después’ de aplicar una modificación a la luz, y esa pretende ser la tarea en esta ocasión, presentar dos fotografías, introduciendo en la segunda una modificación en la luz en cualquiera de esas 4 etapas.

Las fotografías, los comentarios y la discusión del tema, AQUÍ.

texto: Wiggin | imagen: www.whattheduck.net

En el LAB19 hablamos de que el color como imagen en nuestro cerebro depende de tres factores: el color de la luz, la parte que reflejan los objetos, y nuestra percepción de esa luz que recibimos.

Cualquier fotografía en la que el color sea el tema principal tiene el potencial de convertirse en una imagen de gran atractivo visual. Sin embargo, para utilizar este recurso de manera efectiva hay mucho que aprender. El color tiene un lenguaje que debe ser conocido, que posee muchos significados y puede transmitir muchos mensajes, algunos de ellos asociados ya a expresiones de nuestro lenguaje (mercado negro, partidos verdes) y a nuestra herencia cultural. Como elemento formal o de diseño también podría haberse incluido en los temas de comienzo de este curso.

Es necesario conocer su impacto psicológico (que en cierta manera viene influenciado por la respuesta fisiológica de la retina) y cómo seleccionar determinadas combinaciones y reducir el número de colores para maximizar su efecto. Ya hemos estudiado cómo aislar elementos en la composición mediante el correcto uso de la perspectiva, porque en este caso el uso del foco selectivo (LAB02) podría no ser efectivo sino más bien al contrario. Desenfocar un elemento de color intenso hace que nos fijemos sólo en eso, su color.

Existen muchas teorías de color y representaciones de los mismos en forma de ruedas, triángulos y otras disposiciones. Los más extendidos son los modelos de mezcla de colores primarios como luz (rojo, verde y azul, modelo RGB) o como pigmento (rojo, amarillo y azul o cian, magenta y amarillo).

En el modelo RGB los colores primarios son el rojo, el azul y el verde, y los secundarios los que se encuentran a medio camino de ellos, el cian, el magenta y el amarillo. Es el que emplean los monitores para formar el color. En el modelo de pigmentos -utilizado por algunas impresoras- los primarios y secundarios se invierten, pero esto no tiene mayor importancia, y sí en cambio conocer sus propiedades como colores aislados, y cuando están próximos entre sí o situados enfrentados en la rueda, colores complementarios, de lo que hablaremos en el siguiente tema de color.

También pueden verse en la rueda  los tonos cálidos del extremo rojo agrupados, y los tonos fríos del extremo opuesto, que pueden transmitirse como conjunto a una escena tal y como vimos con el color de la luz. Los colores tienen además otras propiedades como la saturación o el brillo que veremos también más adelante.

El color rojo tiene el poder de destacar sobre cualquier otro en una composición, incluso cuando ocupa una parte muy pequeña del encuadre tal y como dijo Matisse. Expresa energía, poder, vitalidad y es símbolo de peligro o prohibición. Situado entre tonos fríos destaca adelantándose para parecer más cercano. La Escuela de Fotografía de la Camiseta Roja, iniciada en los años 50 por fotógrafos de National Geographic, aprovechó este recurso para crear imágenes impactantes. Su intensidad puede hacer que nos transmita diferentes mensajes, desde el rosa pálido de una bailarina al rojo intenso de unos labios pintados.

El amarillo es el color más brillante de todos. Por comparación siempre aparece más luminoso que los colores próximos en la imagen con excepción del blanco. Es emocionalmente agresivo y vigoroso, y expresa calor, pudiendo dominar la composición tal y como sucede con el rojo. El naranja se sitúa entre ambos con propiedades parecidas.

El azul también un color con un gran poder psicológico transmitiendo tranquilidad, frescura e incluso frío. También puede expresar soledad. Rodeado de otros colores fríos puede dominar la composición, pero no así si en ella están presentes el rojo y el amarillo.

El verde es el color de la naturaleza, y tiene el poder de expresar juventud, frescura, crecimiento o esperanza. El violeta o magenta son el color del misterio y la espiritualidad. Sin embargo este es un buen ejemplo de cómo influye nuestra cultura: en la cristiana el color religioso por excelencia es el púrpura, mientras que en el Islam es el verde.

Los colores blanco y negro, que son el extremo de mezcla de los dos modelos, son colores complicados de manejar por cuanto, requieren un especial cuidado en la exposición para conservar detalles en las zonas que ocupan, y en el caso del blanco además ligeras dominantes de color son muy perceptibles en la fotografía, pero no tanto en la escena cuando la observamos. Una gran zona de espacio negativo de cualquiera de estos colores tiene un gran efecto sobre la composición como conjunto.

Un buen ejercicio fotográfico para aprender a usar el recurso es salir de casa con un color elegido previamente, y dedicar la salida en exclusiva a ese color.

Las fotografías, los comentarios, y la discusión del tema, AQUÍ.

texto: wiggin | fotografías: quicopedro (2), Lobo, pleasure, Antoniof, chavi, Juanjo Fernández, misquamacus, jlrodriguez, carmelolarra, pelayo, JavierML, jmblanco, compayo, imm

• LAB19. Entender la luz III. El color de la luz
• Resumen de Prensa y exposiciones [31-1-2010]
• Actualizaciones de Lightroom, DxO Optics y Bibble

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El color es una percepción visual que se genera en el cerebro al interpretar las señales nerviosas que le envían los fotorreceptores de la retina del ojo y que a su vez interpretan y distinguen las distintas longitudes de onda que captan de la parte visible del espectro electromagnético (wikipedia)

El color como imagen formada en el cerebro depende de la interacción de tres factores

• La luz que reciben los objetos.
• La parte de la luz recibida que reflejan.
• Nuestra percepción de esa luz reflejada.

En este LAB nos ocuparemos de la primera parte, del color de la luz. Junto con su calidad y su dirección son las principales propiedades de nuestro elemento a tratar y modelar. La parte que la luz que reflejan los objetos es particular de cada uno, sin embargo las fuentes de luz afectan a toda una escena, por lo que afectarán a su color como conjunto. El tono de color global de una escena tiene un gran poder para comunicar emociones al espectador. La luz que llamamos cálida con tonos anaranjados tiende a asociarse con emociones positivas, mientras que las luces frías -o por ejemplo las mortecinas que producen los fluorescentes antiguos-, se tienden a asociar con sentimientos negativos. También nos pueden dar una indicación de la época del año o el momento del día, y en general tienen el poder de crear una determinada atmósfera en la imagen, por lo que es un recurso fotográfico que debe ser estudiado en detalle.

El sol, una vela y un flash fotográfico producen todos ellos luz, sin embargo el color de la luz que desprenden no es idéntico. Un objeto calentado a una determinada temperatura emitirá luz de un color particular (tendiendo al rojo para temperaturas bajas y al blanco azulado para temperaturas altas) y de ahí que éstos colores se expresen tradicionalmente con un número, su temperatura de color. El color de la luz no sólo depende de la fuente de origen sino del camino que hace hasta el objeto, atravesando materiales o fenómenos meteorológicos -nubes, niebla- que la filtran o reflejándose en diferentes superficies que también absorben una parte del color.

La llegada de la fotografía digital ha hecho que este tema se pueda tratar de una manera más sencilla que con la película ya fuera esta negativa o de diapositivas. Lo que antes se hacía eligiendo diferentes películas o corrigiendo el color con filtros montados en el objetivo, ahora se hace solucionando un ajuste de balance de blancos en la cámara, destinado a equilibrar el color de las diferentes fuentes. Una ventaja añadida es que este ajuste puede hacerse con posterioridad a la toma. El ajuste automático que realizan las cámaras por defecto funciona mejor en unos modelos que en otros, y con unas luces que otras, fallando más a menudo con luces artificiales.

El problema de algunas fuentes de luz artificial como las lámparas fluorescentes o de vapor de sodio es que no encajan bien en esta clasificación por temperatura de color. Esto se traduce en dominantes verdes o de otros colores que se pueden compensar con otro ajuste en el caso del digital, el matiz. No es el objetivo de este curso sin embargo entrar en detalle de estos conceptos técnicos.

Nuestra visión tiene un asombroso poder para adaptarse a pequeñas variaciones en los colores de las fuentes de luz ignorándolas y percibiéndolas siempre iguales salvo en el caso de dos fuentes muy diferentes y muy próximas. Está adaptada a la luz solar, y la considera como blanca, pero una tela blanca será percibida siempre así con diferentes fuentes de diferentes colores. Sin embargo no tenemos esa capacidad para hacer lo mismo con una fotografía en papel o en un monitor. Tampoco cuando la variación es muy grande, como sucede con la luz producida por un fuego, que se traduce en una dominante de color.

El ajuste correcto de los parámetros de la cámara -o la elección de la película adecuada- hará que nuestra tela en el papel conserve los colores ajustados, lo que quiera que signifique eso. Sin embargo ese ajuste sólo representa unos números y nuestra decisión creativa puede ser otra, para transmitir un determinado ambiente como el frío de una mañana de invierno.

Otro ejemplo del uso creativo de los colores es el procesado cruzado. El nombre viene de revelar una película negativa de color con el método para diapositivas o viceversa. Esto se puede reproducir al procesar un archivo digital con métodos sencillos o programas específicos. El resultado es un colorido muy característico afectando a toda la escena, y por ello lo hemos incluido en el tema del color de la luz, aunque no tenga que ver estrictamente con sus propiedades físicas.

En los extremos del arco iris se encuentran dos bandas, la infrarroja y la ultravioleta, que no son visibles para el ojo humano pero sí para determinadas películas o sensores. Si bien la ultravioleta no tiene interés más allá de la fotografía científica, la infrarroja sí produce resultados de interés dentro de la fotografía creativa, creando escenas con unos atractivos colores irreales.

Las fotografías, los comentarios, y la discusión del tema, AQUÍ.

texto: wiggin  | fotografías: Aitor, Miguel, PR, nosha, El Carles, Sil, Valiente, Aitor, Chavi, Juanito, wiggin, rotiA

Después de la recomendación que hicimos desde aquí acerca del libro de Bryan Peterson “Los Secretos de la Exposición Fotográfica“, me entró curiosidad por otro del mismo autor: Learning To See Creatively: Design, Color & Composition in Photography. El principal hándicap para algunos es que no existe una edición en castellano, sólo en inglés. De todos modos lo hemos incluido en la lista de recursos -libros y webs- de Caborian LAB, nuestro curso de fotografía creativa.

La estructura del libro es parecida a la que estamos siguiendo en el LAB, y que no difiere mucho de otros con la misma temática. Pero este libro me ha parecido muy ameno y con ejemplos muy bien elegidos -junto con propuestas de ejercicios- para ilustrar los diferentes temas. Los capítulos están agrupados en varios bloques

• Expandiendo nuestra visión: Cómo vemos los objetos y cómo hacerlo desde múltiples perspectivas
• Elementos de diseño: Líneas, Formas, Volumen, Textura, Patrones, Color
• Composición: Las reglas clásicas de composición, como la de los tercios, y alguna no tan clásica
• La magia de la luz: Las diferentes fuentes de luz y sus propiedades

Pero quizás lo que más me ha gustado del libro es un ejercicio que propone para juzgar nuestro propio trabajo de una manera algo objetiva. Se trata de elegir un grupo de fotografías -o bien por ser recientes, las que más nos gusten o el criterio que prefiramos- pero en un número grande, él habla de unas 80. A continuación, en una tabla con el nombre de las fotos y seis columnas más, vamos marcando los elementos de diseño que identificamos (línea, forma, volumen, texturas, patrones, color) y marcando con X en la columna correspondiente. Al final, revisando las columnas, tendremos una visión de conjunto de que parte de éstos elementos estamos dejando de lado habitualmente, lo que nos puede servir para esforzarnos un poco más la próxima vez.

Ficha
Título: Learning to See Creatively: Design, Color and Composition in Photography
Autor: Bryan Peterson
Lengua: Inglés
Editorial: Amphoto Books, edición revisada 2003
Encuadernación: Tapa blanda
ISBN: 978-0817441814

En la última entrega del Caborian Lab vimos la importancia del ángulo de la toma en el resultado visual, en esta entrega tomaremos en cuenta que pasa cuando en el encuadre incluimos ciertos elementos o bien los dejamos fuera. Aunque todas las variaciones y pasos intermedios son posibles se han estandarizado unos tipos definidos de plano o escala de planos.

Plano general: Si hay personajes nos los muestra de cuerpo entero, así como muestra su entorno detalladamente. En este plano el entorno cobra importancia y contextualiza a los protagonistas de la imagen. Existe una variación que es el plano general corto: este nos muestra a los protagonistas de la imagen y el entorno necesario para incluir en plano sus acciones, quedando resaltadas estas.

Plano entero o plano figura: es llamado así porque incluye todo el cuerpo del protagonista. Una variación de este es el plano entero con apoyo ambiental, en este plano el modelo ocupa aproximadamente un cuarto de la imagen.

Plano americano, plano tres cuartos, plano medio largo o plano vaquero: muestra desde la cabeza hasta cortar por encima de las rodillas, para evitar la sensación de muñones si estas aparecen al final del encuadre. Se utilizaba en los westerns para mostrar al mismo tiempo al cowboy y a sus revólveres, y también aquí puede haber varios apoyos.

Plano medio: nos muestra desde el final de la cabeza hasta la cintura (cuando las manos están en los bolsillos es conveniente ampliar el plano para no cortarlas). Este tipo de encuadre se suele utilizar para resaltar la belleza del cuerpo humano, por lo que es un tipo de plano ampliamente utilizado en fotografía de moda, aunque la ortodoxia fotográfica aconseja evitar los cortes en zonas dolorosas, por lo cual es preferible cortar por el esternón o por los muslos. Una variación de este es el plano medio corto o plano busto: que incluiría desde el final de la cabeza hasta el esternón. Este último plano permite concentrar mucha atención en el protagonista de la imagen.

Primer plano: comprende desde el final de la cabeza hasta el final del cuello. Con este plano conseguimos una gran intimidad con el protagonista. Si el plano incluye una mano o dos, una prenda de vestir, una flor, o cualquier elemento que recuerde una columna sosteniendo la cabeza, se denomina primer plano con apoyo.

A pesar de que estos tipos de planos estandarizados se siguen usando mayoritariamente, en los últimos años se ha popularizado enormemente (sobre todo en el retrato fotográfico) la variación de no mostrar el borde superior de la cabeza, cortando esta un poco antes de la coronilla o antes del nacimiento del pelo.

Primerísimo primer plano: capta el rostro desde la base del mentón hasta la punta de la cabeza. El resultado es la sensación de introducirnos en la mente del protagonista de la imagen. Cuando variamos el plano hasta incluir desde la mitad de la frente hasta el cuello, algunos tratadistas lo denominan Close Up.

Plano detalle: muestra de manera muy ampliada un detalle o zona de la imagen. Suele llamar la atención sobre una zona que de otra manera pasaría desapercibida o su importancia diluida.

Los comentarios, las fotografías, y la discusión sobre el tema, AQUÍ.

Texto: Montesino. Fotografías: deckard, bill, Aitor, jmguzman, Juanito, Aitor, Juanito, vacares, Minu, Coke, Sufinegro, frivera, Redrum