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Archive for the ‘Caborian LAB’ Category

LAB 26. La intensidad de la luz II. Escenas en clave alta y clave baja

Domingo, mayo 16th, 2010

Al hilo de lo que ya vimos en el LAB 24, esta vez vamos a ponernos extremistas. Vamos a revisar las dos técnicas que ponen a prueba el histograma hasta sus límites. La luz, como siempre, será la que marque el valor de la foto, pero en este caso vamos a llevar al extremo su predominancia o su ausencia.

Cuando la luz tiene una única fuente principal, que rescata detalles de las sombras, busca el claroscuro, y perfila los contornos que conforman la composición de líneas luminosas, hablamos de Clave Baja. Las áreas sumidas en sombra no tienen porque perder detalle, y pueden tener una tenue luz de relleno, pero en un ratio tan grande respecto a la principal, que podríamos cuantificar en  8:1, que el histograma lógicamente estará muy a la izquierda. En esencia hablamos pues, como se define en cinematografía, de una iluminación de alto ratio con predominancia de sombras en toda la escena.

Cuando la luz tiene por contra una predominancia absoluta, casi de una fuente omnipresente, con múltiples fuentes de luz casi uniforme, hablamos de Clave Alta. En este caso, el ratio entre zona iluminada y sombra se intenta reducir casi al 1:1, y las pocas sombras que se salven serán las que marquen la composición de formas y contornos. Las zonas totalmente iluminadas no tiene porque perder detalle, y serán las zonas mas oscuras, incluso casi negras que puedan existir, las que determinen los detalles principales y la mirada del espectador. En este caso, al contrario justamente que el la baja, los contornos serán los más oscuros y las áreas las más iluminadas, y por supuesto el histograma estará a la derecha.

El contraste en ambos casos, puede ser todo lo grande que queramos, y podemos tener tanto luces casi quemadas en la clave baja, como sombras casi negras en la clave alta. Son los ratios de predominancia y presencia de estas zonas en una y en otra, las que marcarán el purismo de cada clave. Las áreas tampoco tienen porque dejar de perder texturas, ni tienen porque ser en esencia objetos blancos o negros, pero no será extraño encontrar zonas totalmente negras o totalmente blancas, en sacrificio de otros detalles creativos que merezcan la pena correr el riesgo al autor, si bien no debemos dejar que sean un predominio absoluto en la escena, porque dejarían de tener peso en el ratio para convertirse en un mero fondo.

En cuanto a la exposición correcta para ambos ejercicios, en anteriores LAB ya se ha explicado el concepto llevar el histograma a la derecha en el momento de tomar la imagen, y al contrario que pasaría con materiales químicos, la facilidad de hoy en día de jugar con el rango dinámico de los sensores, nos permiten no tener que pensar en una exposición especial a la hora de conseguir estas claves. Como ya explique hace tiempo en un tutorial podemos dejar una exposición “normal y forzada a la derecha” y obtener una clave alta en revelado digital sin problemas, siempre que partamos de una iluminación con el ratio suficientemente controlado. En el caso opuesto pasaría lo mismo, porque como se ha dicho muchas veces en digital, para bajar la exposición en procesado siempre hay margen, pero en la clave baja si que podemos optar por un histograma mas “analógico”, sin forzar a la derecha.

Las fotografías, los comentarios, y la discusión del tema, AQUÍ.

Texto: Redrum | Fotografías: Mr Vicarius, Redrum, Juanito, nodroc74, daf, kaesar, Redrum, sufinegro, marita

LAB25. Fuentes de luz II. Luz disponible

Viernes, abril 30th, 2010

Cuando hablamos de Luz Disponible nos referimos siempre al aprovechamiento de las luces artificiales que alumbran los espacios por donde transitamos. A diferencia de la Luz Natural caracterizada por su forma omnisciente, lineal, cíclica y caprichosa, la Luz Artificial es una luz concebida bajo unos criterios mesurables para satisfacer nuestras necesidades visuales y adaptarse a la actividad que estamos desarrollando en ese momento y ese lugar.

Los arquitectos, ingenieros e iluminadores cuando iluminan un pabellón deportivo, una carretera de noche, una fábrica, una oficina, un museo, un espectáculo audiovisual o un salón de estar, se concentran únicamente en zonas de ocupación. Diseñan el espacio lumínico supeditándolo a la Luz natural que entran por ventanales y claraboyas, optimizando el rendimiento de las luminarias. Las intensidades no son altas y rondan valores de 50lux, 200lux, 500lux o 1000 lux para poder caminar por una calle, leer una novela, dibujar un plano técnico, o enhebrar una aguja, respectivamente.

Ante estos niveles tan bajos de intensidad es muy útil tener objetivos ultraluminosos para captar el ambiente de nuestras calles. Sus condiciones de alto contraste quedan minimizadas con los diafragmas abiertos y los grandes desenfoques. Las cámaras telemétricas son ideales en estas circunstancias al poder disparar con velocidades muy bajas al carecer de espejo que provoque trepidación.

En la fotografía de arquitectura la profundidad de campo dicta el diafragma, y la velocidad de obturación se ajusta al nivel de intensidad y contraste del espacio a registrar. A veces, cuando el contraste de la escena supera el rango dinámico de nuestra cámara es posible realizar varias exposiciones diferentes para posteriormente hacer la mezcla mediante diferentes métodos conocidos como HDR. Asimismo, el uso del trípode es muy común para bajar la sensibilidad en perjuicio de la velocidad y obtener así sutiles efecto de movimiento y estelas.

En otras ocasiones, cuando fotografiamos con teleobjetivos en estadios y pabellones deportivos cuyos rangos oscilan entre los 500lux y 1000lux que establecen exposiciones del orden de 1/250sg- f 5,6- ISO 3200, nos obliga a escoger cámaras fotográficas de alta gama con buena mecánica en el sistema disparador, holgado rango dinámico y óptima respuesta frente al ruido.

De igual manera, los diseñadores de luminarias se aseguran que cada lámpara emita todos los colores del espectro visible para que cada objeto refleje su color verdadero. Es interesante pararse un momento a pensar en qué luminarias tenemos ante nuestros ojos, y el color de la luz que emiten medido como su temperatura

Fuentes de luz por combustión

Fuentes caracterizadas por una llama como el fuego de leña o una vela. Su temperatura ronda los 1800ºK dando una coloración anaranjada a las imágenes, lo que las hace muy idóneas para sugerir calidez e intimidad. Como que nuestro ojo sólo percibe como luz blanca todos aquellos conjuntos de radiación entre los 2800ºK y los 10000ºK, el ajuste de blancos sobre estas las luces por combustión deben realizarse dentro de ese mismo rango para que ofrezcan la coloración cálida. De gran impacto visual se consideran los fuegos artificiales que provocan el uso de trípodes y exposiciones lentas.

Fuentes de luz incandescentes

Fuentes determinadas por un filamento encendido envuelto en un gas de nitrógeno o gas halógeno, que con temperaturas de unos 2800ºK irradian luz blanca cálida para acercarnos a nuestra vida cotidiana. Recordemos que la sola variación de tan sólo 1 voltio en su voltaje se incrementará o disminuirá en 10ºK su temperatura de color. Es necesario fijarnos entonces con esas luces amarillentas que enseñan nuestros escenarios teatrales por trabajar con intensidades por debajo del 50%.

Fuentes de luz de Leds

Fuentes cuya temperatura de color ronda los 5000ºK, con cierta tendencia a simular la luz solar diurna.

Fuentes de luz luminiscentes

Fuentes que consiguen su color gracias a la composición del gas contenido en un tubo y su nivel de excitación al paso de corriente eléctrica. Se distinguen por ofrecer unos picos de color difíciles de ver a simple vista pero que sin embargo tendremos que corregir mediante el ajuste de matiz, añadiendo pequeñas dosis de verde o magenta según el caso. Así podemos ver:

  • Lámparas de descarga de vapor de mercurio, encontradas en las mayorías de industrias y pabellones deportivos, y que proporcionan una coloración blanca azulada-verdosa.
  • Lámparas de vapor de sodio de alta presión, comúnmente utilizadas en el alumbrado público con color blanco ámbar- verdoso.
  • Lámparas fluorescentes cuya coloración depende además de la sal fluorescente situada en la cara interna del tubo que transforma la luz ultravioleta emitida por los átomos de mercurio excitados. Así, el tungstato de calcio emite blanco azulado, el silicato de cinc el blanco amarillento verdoso, o el borato de cadmio el blanco rosáceo.
  • Lámparas de vapor de baja presión, usadas en nuestras carreteras para emitir una pequeña porción de longitudes de onda de tono amarillento, dificultando la percepción de los demás colores del espectro como los rojos, turquesas, purpuras o azules.

Luz láser

Fuente que da un único pico de color, como el verde, tiñendo de ese tono todos los objetos  presentes en la escena.

Corrección de color

Todas estas fuentes de luz artificial presentes en nuestros Conciertos y Espectáculos Visuales nos obligan a buscar un blanco referente que se equilibre con nuestra cámara fotográfica. El trabajar con formatos RAW facilita su edición asignando y corrigiendo tanto su temperatura como su matiz. Por el contrario, con formatos jpg es conveniente situar una carta gris, o encontrar un blanco de referencia en el centro de la acción, que nos dé una colorimetría rica en matices.

De esta forma, podemos encontrarnos que una luz halógena se verá amarillenta frente a un balance en fluorescencia, y ésta a su vez se verá amarillenta frente a la luz natural de la ventana. Por el contrario, una luz de vapor de mercurio se verá cyanosa frente a un equilibrio de blancos de luz incandescente. Cuando cualquiera de estas luces se mezcla con luz fotográfica se podrá corregir el color de la segunda para equilibrarlos, pero esto se verá en el LAB27.

Las fotografías, los comentarios y la discusión del tema, AQUÍ

Texto: Jansbd. Fotografías: aLingG, Conceptes, stravo, kike iluminator, Víctor Fraile, semeyapress, Nosha, Corral, chapi, nodroc74, jorge, lur, ibetx, kowalsky, Russell Price, elixir

LAB24. La intensidad de la luz I. Brillo, fotómetro e histograma

Jueves, abril 15th, 2010

A estas alturas de curso en el LAB ya tenemos claro que la luz en una fotografía tiene el poder de darle valor y también el de arruinarla. En otros bloques anteriores hemos tratado las propiedades básicas de la luz y también sus diferentes fuentes de origen.

La intensidad de una fuente de luz, su distancia a la escena y la parte de esta que se refleja, resultan en una cierta cantidad que llega a nuestra cámara. A continuación los valores de apertura y diafragma darán como resultado final la luz que dejamos pasar a nuestro medio sensible, fotoquímico o digital. La luz reflejada por la escena, mucha o poca, tiene consecuencias importantes en el rango de aperturas y velocidades que podemos elegir para tomar nuestra imagen: la cantidad de luz necesaria para que el registro que hace el medio sea bueno -ni mucho ni poco- determina lo que llamamos exposición, que dependerá de la sensibilidad de dicho medio en valores ISO.


Las cámaras desde un tiempo a esta parte cuentan con ayudas cada vez más sofisticadas para ayudarnos en este trabajo de determinar la cantidad justa de luz que debemos dejar pasar. Los fotómetros nos ayudan a medir la luz más allá del clásico ‘sunny f:16′ que marcaba una exposición correcta para un día soleado con un diafragma de f:16 y una velocidad igual a la sensibilidad de la película, pero sólo hacen algún tipo de promedio o selección en la escena.

La distribución de luz en una imagen puede estudiarse desde que existe el cuarto oscuro digital con una potente herramienta, el histograma. Y tal como dice en ocasiones Michael Reichmann en su página Luminous Landscape:

-¿realmente debo saber todo esto?
-si, presta atención, es importante.

El histograma no es más que un gráfico que representa la distribución de luz por zonas, desde los tonos más oscuros hasta los claros, un esquema de 256 columnas que representan el número de píxeles de la imagen por cada valor de luminosidad, desde negro (0) a blanco (255). Negro a la izquierda y blanco a la derecha.


Podríamos dividir estas 256 columnas en 5 zonas (o bien en las 9 zonas de Ansel Adams) como puede verse debajo de estas líneas, desde los tonos más oscuros a los más claros, y veremos que proporción de nuestra imagen cae dentro de cada zona.

Es muy importante distinguir claramente el doble uso del histograma. En el momento de la toma de la fotografía, el histograma de la cámara nos ayudará a tomar una exposición correcta más allá de lo que indica el fotómetro. Los parámetros de la cámara deben ajustarse de modo que el histograma que nos muestra esté lo más ajustado posible a la derecha, a los tonos claros, pero sin llegar a sobrepasarlos. Sin entrar en detalles técnicos que no son objeto del LAB, esto garantiza la mayor calidad de imagen posible.

Pero si bien técnicamente existe siempre un modo de realizar una exposición correcta, nuestra decisión creativa para el resultado final puede elegirse con más libertad. Exponer bien con la llegada de la fotografía digital supone separar las decisiones que se toman en el momento de hacer la fotografía -fundamentalmente técnicas- de las que se toman en su procesado posterior -con más margen a la creatividad-, al contrario del trabajo con diapositivas en que deben tomarse ambas decisiones en un mismo momento.


Es por eso que no es el histograma de la cámara el que nos interesa ahora, sino el que corresponde a la imagen final que será mostrada en una pantalla o en un papel, una vez que ha sido tratada. Modificar de manera global la intensidad de luz de una imagen tomada se puede hacer de manera sencilla y precisa, permitiéndonos controlar este recurso y las consecuencias que tiene sobre la imagen.

Las diferentes herramientas para procesar la imagen producen como resultado final una distribución de tonos en forma de histograma que no tiene porqué ser la misma que en el momento de la toma. El resultado que se mostrará en papel u otro medio puede representar nuestra intención de reflejar fielmente la luminosidad percibida por el ojo humano en la escena que vimos o bien cualquier otro propósito creativo.

En la práctica, para entender lo que estamos viendo, basta con saber que si el histograma se amontona hacia la izquierda en la fotografía predominan los tonos más oscuros, y si lo hacen a la derecha predominan los tonos claros. En los siguientes temas de este bloque veremos que del histograma podemos sacar más información útil. Pero esto no es más que una herramienta de trabajo. El hecho de que el histograma esté desplazado a un extremo u otro sólo es una decisión creativa y como tal tiene consecuencias en lo que transmite nuestra fotografía cuando es mostrada al espectador. Existen herramientas para ver el histograma de cualquier imagen publicada en la web desde un navegador que nos permiten analizar imágenes propias o ajenas para aprender.

Una imagen oscura de una tormenta puede transmitir una sensación de miedo, un velo de neblina puede sugerir un ambiente que pase de íntimo a misterioso con una pequeña variación en el brillo, y la luz intensa de un día soleado nos transmite sensaciones positivas y energía vital si conseguimos representarla fielmente en nuestra imagen final. La información que transmitimos -o bien ocultamos en una sombra-, la atmósfera de la escena y la capacidad de comunicación de una imagen dependen en gran manera del brillo de la imagen representado en el histograma.

(parte del texto y las imágenes de los histogramas has sido adaptados de un tutorial de dcabezas en nuestro foro)

Las fotografías, los comentarios y la discusión del tema, AQUÍ.

Texto: wiggin | Fotografías: Nosha, Jaime Mu, Russell Price, El Carles, Karlos, Don Mammut, Sufinegro (1 y 2)

LAB23. Fuentes de luz I. Luz natural

Miércoles, marzo 31st, 2010

A pesar de que siendo estrictos cualquier fuente de luz puede clasificarse como natural o artificial, la división clásica suele hablar de 4 grupos de fuentes de luz

  • Luz natural diurna.
  • Luz artificial existente en la escena o luz disponible.
  • Luz fotográfica, de estudio o flashes en la cámara.
  • Luz nocturna y en los extremos del día.

Estudiaremos las fuentes de luz divididas en esos cuatro grupos y trataremos sus propiedades -calidad, dirección y color-, así como las posibilidades que existen de modificarlas y utilizarlas para nuestros propósitos.

Trabajando con luz natural el fotógrafo debe acostumbrarse a no tener control sobre la misma. Sus propiedades cambian a lo largo del día y de las estaciones, así como con los diferentes fenómenos atmosféricos. En unas ocasiones esto significará esperar pacientemente al momento –del día o del año- con la luz adecuada, preverlo utilizando diferentes recursos, o bien estar preparado para aprovechar un momento fugaz y tomar decisiones en condiciones rápidamente cambiantes.

La luz natural de un día soleado es una mezcla de la luz del sol, la luz reflejada en el cielo y la luz reflejada en las nubes. En origen es una fuente puntual a una distancia infinita y como tal una fuente de luz dura. Su posición varía a lo largo del día tanto en orientación como en elevación. Tal y como dijimos en el primer tema de la luz, los fotógrafos tradicionalmente han evitado las horas centrales del día. Sin embargo con la llegada de la fotografía digital, las cámaras ahora son capaces de capturar contrastes cada vez mayores, y existen muchos fotógrafos explorando este terreno antes vedado.

La dirección también varía con la latitud geográfica y la época del año. El lugar por donde sale o se pone el sol se desvía hacia el norte en verano y hacia el sur en invierno, y la elevación máxima a mediodía varía de 23º en invierno a 70º en verano (aproximado para 43ºN).

Un ejemplo claro de la importancia que tiene esto es la fotografía de arquitectura en la que una fachada que puede estar iluminada en invierno pero no en verano. Existen también elementos naturales como cañones y valles angostos que sólo son iluminados en una determinada época del año. El fotógrafo dispone de herramientas como la brújula solar que para estos trabajos se hacen imprescindibles.

Además de en su dirección, la luz natural varía en su color a lo largo del día y de las estaciones, y en una fotografía bien ejecutada el espectador identifica inconscientemente el momento en que fue tomada. La luz solar directa tiene una temperatura de color que tendemos a identificar como el blanco puro. La luz de un día nublado, por el contrario, tiene una tonalidad mucho más azul de lo que podemos percibir.

La luz de un día soleado tiene un reflector natural en la atmósfera. Sin ella las zonas de sombra no recibirían ningún tipo de luz. Como reflector tiene unas propiedades muy marcadas: la luz que rebota es difusa, escasa y de una tonalidad azulada. El color de la luz en las zonas de sombra es más azulado que la de un día nublado. Por el contrario, la luz baja de los extremos del día tiene un tono más cálido.

La luz natural es diferente en función de la situación geográfica. La luz de las cimas de las montañas es una luz más directa y con mayor cantidad de radiación UV (que aconseja el uso de un filtro adecuado). Si además tiene nieve, ésta actúa como un reflector natural, lo mismo que sucede con la arena y el mar en la costa. En los valles por el contrario el aire húmedo dispersa la luz. En las ciudades los edificios proyectan sombras que hacen que algunas calles están sólo iluminadas en determinados momentos, y la contaminación dispersa la luz y le da un tono amarillento o sepia.

Las propiedades de la luz natural serán modificadas a lo largo de su recorrido, tal y como vimos en el LAB21, de la fuente a los elementos de la composición, y de estos a la cámara. En el caso de fotografía de paisajes –naturales o urbanos- no tendremos control sobre esto más allá del uso de un filtro polarizador para aumentar el contraste perdido por un velo de neblina, por ejemplo. Por el contrario, para encuadres cerrados sobre pequeñas escenas de retrato o bodegón, puede ser modelada mediante el uso de difusores (grandes telas interponiéndose en el camino de la luz) o reflectores para rebotarla y reducir el contraste en las zonas de sombra.

La luz de un día nublado o lluvioso, por el contrario, es uniforme, difusa y con contrastes de luz bajos. Muchos fotógrafos dejan la cámara en casa en esas circunstancias, y sin embargo, además de producir colores más vivos, puede ser el mejor momento para algunas fotografías. La fotografía de flores o los retratos de personas no tienen las sombras duras de la luz directa de un día soleado. También es el mejor momento para fotografiar por ejemplo un bosque cerrado, evitando los grandes contrastes de un día soleado, y ayudándonos con un filtro polarizador para eliminar los reflejos en las superficies mojadas. Las escenas con luz de un día nublado pueden mejorar utilizando encuadres cerrados que no incluyan una gran proporción de cielo gris, poco interesante en muchas ocasiones.

La luz de un día con niebla o neblina tiene en común con la anterior que se dispersa haciéndola uniforme, sin grandes contrastes y sin una dirección muy marcada, pero además oculta los elementos más alejados del fotógrafo, pudiendo resultar en composiciones más simples.

Las fotografías, los comentarios, y la discusión del tema, AQUÍ.

Texto: wiggin | Fotografías: semeyapress, Aitor, Jansbd, mastintín, Miguel, vacares, fuluk, chavi, PepinGM, Bosco, mdaf, deckard, chapi

LAB22. Armonía y contraste de colores. Saturación de color

Lunes, marzo 15th, 2010

Armonía y contraste de colores

Nuestro sistema visual diferencia los colores por comparación, de modo que un mismo color en un entorno diferente aparenta ser distinto a la vista. La percepción de color es subjetiva y así lo demuestran innumerables experimentos. Sin embargo existen combinaciones de colores más aceptadas que otras por la mayoría. Las combinaciones que producen más impacto visual son aquellas en las que se produce la armonía o el contraste de colores, que podemos definir como:

Armonía: La combinación producida por tonos próximos en la rueda de color a partir de ligeras variaciones sobre un mismo tono. Existen combinaciones que son excepciones a esta norma como el rojo y el magenta, que aunque próximos en la rueda, no siempre combinan bien.

Contraste: Las combinaciones producidas por tonos opuestos en la rueda contrastan fuertemente produciendo un gran atractivo visual. Además del contraste de tonos existen muchas otras formas (de luminosidad, de saturación…) que serán tratadas más adelante.

Los métodos para aumentar el impacto visual de este recurso fotográfico son muchos:

–   Componer con cuidado para excluir cualquier color que rompa el efecto, con encuadres cerrados tomando la imagen desde muy cerca o bien usando un teleobjetivo.
–   Reforzar el efecto del contraste empleando un máximo de sólo 2 ó 3 colores.
–   Aumentar el contraste de color con el que produce con diferente luminosidad relativa entre los tonos.

Saturación de color

La rueda de colores que vimos en el LAB20 representa una de las propiedades del color, que es su tonalidad o matiz, con implicaciones en nuestra percepción y psicología. Una vez elegida una tonalidad de color (en la figura del ejemplo el rojo), definiremos ahora dos propiedades nuevas, la saturación de color y el brillo.

  • Saturación. Esta propiedad representa la pureza de un color. Cuanto menor sea la saturación de un color, mayor tonalidad grisácea habrá y más decolorado estará.
  • Brillo. Representa la luminosidad u oscuridad relativa del color. Cuanto menor sea el brillo de un color, más oscuro parecerá, llegando en el extremo todos los tonos a acabar en el negro, que representa la ausencia total de luz.

Los tres parámetros se pueden representar juntos en el modelo HSV (Hue-Saturation-Value) o HSB (Brightness) de Albert Munsell. El brillo lo trataremos en el LAB 24.

La saturación de color es una propiedad muy importante y en ocasiones no se valora ni utiliza el poder que tiene. Los colores saturados producen más impacto, cuando se quiere dar un efecto vigoroso y espectacular se buscan los colores más vivos posible. Existen muchos métodos para lograr esto al margen del procesado posterior de la imagen

–   Buscar el ángulo adecuado de la luz, la que mejor funciona es la frontal
–   Utilizar un filtro polarizador para eliminar reflejos
–   Medir la exposición para el elemento elegido, un tono resultará más apagado si está sub o sobreexpuesto.

La llegada de la fotografía digital ha hecho que la saturación de color pueda modificarse de manera directa y sencilla a posteriori. Los programas de manipulación de imagen han hecho que esto sea demasiado fácil, lo que unido a que los colores saturados dan un aspecto vistoso a las imágenes lleva muchas veces a imágenes sobresaturadas al punto de ser irreales. Encontrar el valor justo es complicado, como el punto de sal en las comidas.

También es sencillo aumentar la saturación de color de manera local, seleccionando determinados tonos o zonas de la imagen. Existirán muchas imágenes en las que unas zonas presentan colores más saturados que otras, como puede ser el fondo de un paisaje con un velo de neblina. De nuevo es necesario ser cuidadoso para no invertir esa situación de manera irreal.

Sucede sin embargo que muchas escenas por el contrario son atractivas por sus tonos sutiles y apagados. La preponderancia de tonos apagados crea un ambiente tranquilo y armonioso. A diferencia de los tonos saturados, que compiten entre sí, los apagados forman juegos delicados con diferencias sutiles que son sin embargo captadas por el espectador. Los colores apagados son inherentes a algunos temas -desde viviendas en barrios deteriorados hasta el camuflaje de algunos animales- y en otros el color está modificado por la luz o por situaciones atmosféricas como la niebla. Al igual que lo dicho antes, la saturación también puede reducirse en el procesado con motivos estéticos para transmitir un determinado ambiente a la fotografía.

Las fotografías, los comentarios, y la discusión del tema, AQUÍ.

Texto: wiggin | Fotografías: Nosha, Gotzon, Nilo Merino, rv, JavierML, tejeqteje, Mr. Vicarius, Marita, Rafa, Aitor, Don Mammut, Valiente

Recomendación de libros para Caborian LAB

Martes, marzo 9th, 2010

Sabemos por las cifras de visitas que nuestro curso de fotografía creativa, Caborian LAB, os está gustando. Pero eso no hace que pensemos que somos los únicos ni mucho menos los mejores, y por eso hemos recopilado una serie de libros que tratan el mismo tema y desde aquí os recomendamos. Algunos de ellos los hemos comentado con un poco más de detalle.

En castellano

En inglés

LAB21. Entender la luz IV. Modificar la luz. Difusores, reflectores y filtros.

Domingo, febrero 28th, 2010

Cualquier fuente de luz tiene unas propiedades como tal en origen, pero a lo largo de su camino hacia los elementos de nuestra composición fotográfica, sufre transformaciones que en ocasiones podremos utilizar a nuestro favor, y la mejor manera de estudiarlas es seguir ese camino. Entendiendo bien cómo llega la luz a nuestro nuevo ojo fotográfico podremos controlar mejor el recurso.

1. Origen

La fuente de luz vendrá dada por unas características fundamentales: su tamaño, su distancia a la escena que fotografiamos, su orientación y su color. Modificar el tamaño será posible únicamente cuando utilicemos luz artificial de estudio. Sin embargo sí tendremos casi siempre un cierto grado de control sobre la distancia, la dirección y el color.

Controlar la dirección y la distancia a la fuente de luz en ocasiones será posible cambiando nuestra posición y la del elemento que fotografiamos (personas, bodegones…) y en otros caso será necesario esperar a la hora propicia del día o incluso la época adecuada del año. Para cambiar el color, con la introducción de la fotografía digital, sólo será necesario cambiar el equilibrio de blancos de la cámara. En el caso de la luz artificial también podremos corregir este color con el uso de filtros adecuados.

2. Transmisión y difusión

La luz que ilumina una escena sigue un camino en el que puede encontrarse una serie de obstáculos que modifican sus propiedades. Incluso cuando no parece que tenga ninguno, como la luz de un día soleado, es filtrada por la atmósfera modificando su color.

Cuando los elementos que atraviese sean transparentes se modificará únicamente su color y su intensidad. Cuando los elementos que atraviesa son translúcidos, se produce una difusión que hará que nuestra luz dura se transforme en luz suave o difusa. Un paraguas delante de un flash, una cortina tamizando la luz que entra por una ventana o un día nublado o con niebla son sólo algunos ejemplos. Los dos primeros podemos controlarnos a nuestra conveniencia, y para el último caso, será necesario esperar al momento o al día adecuado.

3. Absorción y reflexión

A continuación, la luz se refleja en los elementos que fotografiamos y en el resto de la escena. Una parte de la luz se absorbe configurando el color con el que percibimos los objetos, y otra se refleja dentro de la escena. Las superficies grandes -siempre en relación con el encuadre que fotografiamos- tienen la propiedad de rebotar luz hacia nuestra escena. Esta reflexión también tiene diferentes cualidades en función de la superficie de los objetos, pudiendo de nuevo dar una luz dura, con reflexiones especulares como en las superficies metálicas, o la reflexión suave y difusa de un tejido. Las superficies que rebotan luz además le darán a esa luz un determinado color. También pueden cambiar la composición de una escena cuando las reflexiones adoptan forma como en el caso de un espejo.

En ocasiones tendremos cierto control sobre esta luz rebotada, como utilizando difusores colocados por nosotros, o por ejemplo pidiendo a un modelo que se acerque más a una pared. En el caso de escenas de menor tamaño podremos usar reflectores específicos para uso fotográfico.

4. El camino al objetivo

A continuación la luz sigue su camino hacia el observador, y en este camino también puede encontrarse obstáculos que cambien sus propiedades. Estos objetos pueden formar parte de la escena, como cuando miramos a través de una vidriera o una cortina, o estar situados en nuestro ojo fotográfico, con el uso de filtros en el objetivo para cambiar su color o sus propiedades de reflexión con un polarizador. La introducción de la fotografía digital ha dejado este filtro como el único importante para modificar las propiedades de la luz (de su intensidad o gradación hablaremos más adelante). El polarizador tiene varios efectos, aunque los detalles más técnicos pueden consultarse en el Curso de Técnica Fotográfica:

  • Elimina reflejos sobre superficies, en ocasiones permitiendo ver a través de ellas como sucede con un cristal o el agua.
  • Elimina reflejos indeseados en la hierba y hojas en la naturaleza, aumentando su saturación de color.
  • Elimina una parte de la luz de un cielo donde no hay nubes, mejorando el contraste con éstas. El efecto es máximo a 90º del eje del sol

Este es un LAB particular por cuanto no tenemos ejemplos del ‘antes y después’ de aplicar una modificación a la luz, y esa pretende ser la tarea en esta ocasión, presentar dos fotografías, introduciendo en la segunda una modificación en la luz en cualquiera de esas 4 etapas.

Las fotografías, los comentarios y la discusión del tema, AQUÍ.

texto: Wiggin | imagen: www.whattheduck.net