Las buenas fotografías, con contadas excepciones, no son el resultado de un accidente afortunado: son creaciones del fotógrafo. Algunas personas poseen una cualidad innata para esto, y el resto debemos aprender las reglas de la creatividad fotográfica y el lenguaje de las artes visuales, pero esto no es tan sencillo como parece. En Caborian hemos querido extender esas capacidades de algunos elegidos con nuestro Curso de Fotografía Creativa: el LAB.

Manejando correctamente estas reglas, y rompiéndolas con criterio, aprendemos que una buena fotografía suele ser el resultado de una planificación cuidadosa, una espera paciente o el rápido reconocimiento de una oportunidad. Cuando estas reglas formen ya parte de nuestro pensamiento inconsciente, las fotografías que tomemos mejorarán sustancialmente. No son fijas ni inalterables, pero su conocimiento preciso nos evitará errores típicos.

La creatividad podemos definirla como una mezcla de inventiva, imaginación, inspiración y percepción. Esta capacidad, nuestro ojo fotográfico, puede entrenarse, y está basada en dos pilares fundamentales: iluminación y composición.

El modo en que la luz afecta a una escena puede llegar a cambiar dramáticamente nuestra percepción de la misma, y el fotógrafo debe aprender a controlar este recurso, a “pintar con luz”. Deben conocerse sus propiedades, cómo afectan al conjunto de una escena, que mensaje pueden transmitir, y cómo utilizarlas o modificarlas.

La composición fotográfica puede ser definida como la selección de unos elementos y su disposición de manera armónica en un área de encuadre y con un determinado fondo. Esta disposición se realizará en ocasiones colocando los objetos o los sujetos en situaciones precisas, y en otros mediante la elección de un punto de vista. En el caso de elementos móviles se tratará en ocasiones de esperar a que ocupen el lugar esperado, además de organizar el espacio estaremos organizando el tiempo.

Sin embargo estas dos cuestiones fundamentales no sirven de mucho si no somos conscientes de que nuestro nuevo ojo, la cámara, tiene sus propias reglas, y no ve la realidad del mismo modo que nosotros. Aprender a controlar la nitidez, el enfoque o el movimiento -sugerido o congelado- es fundamental dentro de nuestro nuevo lenguaje, así como las relaciones de perspectiva que nos dan indirectamente las diferentes lentes. No es sin embargo la intención del LAB insistir en la técnica, que ya tratamos en el Curso Caborian de Técnica Fotográfica.

Los diferentes elementos destacarán más o menos, es decir, tendrán mayor o menor peso visual, en función de diferentes propiedades. Éstas dependerán de sus características visuales, y de las diferentes técnicas fotográficas o disposiciones de luz que empleemos para realzarlas o bien ocultarlas. Si hemos hecho bien nuestro trabajo el resultado final será atractivo para el espectador, y conseguiremos guiar su mirada a lo largo de una imagen.

A lo largo de los primeros temas del LAB hemos tratado de ver cuáles son los elementos de este lenguaje común a otras artes visuales y diferentes modos para captar la atención del espectador hacia ellos. Para ello hemos estudiado su estructura formal como elementos de diseño, sus relaciones de perspectiva, o cómo afecta la luz al modo en que los percibimos.

Cuando hemos superado ya el ecuador de este curso que no para, queremos hacer una recapitulación de los temas en los que hemos trabajado, con un índice que podéis ver en la siguiente entrada. ¿Quiere eso decir que cuando se acaben estos temas se acaba el LAB? No, finalizada la parte más general, abordaremos campos más concretos de la fotografía.

Gracias a todos, profesores y alumnos -en la filosofía del LAB está que todos seamos un poco las dos cosas-, por la participación es esta aventura Caborian

CABORIAN TEAM

Elementos formales

LAB 01. Elementos formales I: El punto
LAB 03. Elementos formales II. La línea
LAB 05. Elementos formales III. La forma y el contorno

Elementos visuales

LAB 07. Volumen
LAB 09. Texturas
LAB 11. Patrones estructurados. Ritmo
LAB 13. Detalles sin contexto

Apertura y velocidad

LAB 02. Concentrar la atención. Enfoque selectivo
LAB 04. Imágenes borrosas. Movimiento
LAB 06. Controlar la nitidez I: Profundidad de campo máxima y enfoque hiperfocal
LAB 08. Controlar la nitidez II: Velocidad de obturación

Perspectiva

LAB 10. Perspectiva I. Objetivos angulares
LAB 12. Perspectiva II. Objetivos normales
LAB 14. Perspectiva III. Teleobjetivos
LAB 16. Perspectiva IV. El ángulo visual
LAB 18. Perspectiva V. Tipos de plano

Propiedades de la luz

LAB 15. Entender la luz I. La calidad de la luz
LAB 17. Entender la luz II. La dirección de la luz
LAB 19. Entender la luz III. El color de la luz
LAB 21. Entender la luz IV. Modificar la luz. Difusores, reflectores y filtros

Fuentes de luz

LAB 23. Fuentes de luz I. Luz natural
LAB 25. Fuentes de luz II. Luz disponible
LAB 27. Fuentes de luz III. Luz fotográfica: Flashes y luz continua
LAB 29. Fuentes de luz IV. Fotografía nocturna y en los extremos del día

Luz y color en la imagen

LAB 20. El color como motivo. Teoría del color
LAB 22. Armonía y contraste de colores. Saturación de color
LAB 24. La intensidad de la luz I. El fotómetro y el histograma
LAB 26. La intensidad de la luz II. Escenas en clave alta y clave baja
LAB 28. El contraste
LAB 30. Blanco y negro digital

La visión de conjunto

LAB 31. La visión de conjunto I. Los elementos dentro del encuadre

LAB 32. La visión de conjunto II. El espacio del encuadre
LAB 33. La visión de conjunto III. La organización en el encuadre
LAB 34. La visión de conjunto IV. Las relaciones entre los elementos

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De las tres propiedades básicas de la luz como elemento fotográfico –calidad, dirección y color- trataremos ahora la dirección. Cuando hablemos de la dirección de la luz en fotografía, la referencia será el eje de la lente, y en función de esto tendremos tres tipos básicos de luz

-   Luz frontal, alineada con el eje de la lente y de espaldas al fotógrafo.
-   Luz lateral, que proviene de una fuente fuera del eje de la lente, ya sea horizontal o desde una posición cenital o nadir.
-   Luz trasera o contraluz, alineada con el eje de la lente y de frente al fotógrafo.

Cada una de ellas produce unos efectos en la imagen, y al igual que dijimos para la calidad de la luz, no hay una dirección buena o mala, sino adecuada, o no, para nuestros propósitos creativos. Además no existirá en general una luz con una dirección perfectamente alineada ni perpendicular a la mirada del fotógrafo, sino con ángulos que se aproximan a esas situaciones o intermedios entre ellas.

Luz frontal: es la iluminación más fácil de usar, y por eso el consejo que se da en los primeros pasos al fotografiar: ‘tener la luz a la espalda’. Las sombras quedan detrás de los elementos del encuadre y no se ven, y esto puede hacer que la fotografía sea plana. Sin embargo esta luz revela los tonos y los colores con gran fuerza. En el caso de elementos sin brillo la saturación de colores es máxima. Suele ser una de las preferidas para la fotografía de fauna, y es la que hace posible el fenómeno del arco iris.

Luz lateral: tal y como vimos en el LAB 7 y 9, la luz lateral produce dos efectos fundamentales: revelar volúmenes y texturas. Ligeramente ladeada a 45 grados refuerza la sensación de volumen y perfectamente rasante con las superficies muestra su textura. Como tercer efecto y si se trata de una fuente puntual, con luz dura, puede producir un contraste excesivo entre la parte iluminada y la parte en sombra, pudiendo corregirse esto difuminando la luz o rebotando una parte hacia la parte en sombra. La luz cenital del mediodía suele considerarse una mala situación fotográfica, pero sin embargo puede ser la única oportunidad de iluminar un valle angosto, o de revelar la textura de una superficie vertical.

Luz trasera o contraluz: ilumina la parte trasera de los elementos en el encuadre, proyectando sombras hacia la cámara y marca un halo de luz alrededor de los elementos revelando su forma como una silueta. También proporciona oportunidades interesantes en el caso de elementos translúcidos. El exceso de contraste hace que los elementos a contraluz aparezcan como figuras negras sin ningún detalle, esto se puede corregir con un flash de relleno o un reflector. Conseguir una exposición correcta puede ser complicado.

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texto: wiggin | fotografías: joro, jmblanco, zigy, Jaime Mu, Chavi, Sil, fredarron, frivera, asfalto

Un método para dar un aspecto diferente a nuestras imágenes es variar la posición de nuestra cámara respecto a la altura de los elementos que configuran la escena. Con ello un tema sencillo puede tener un mayor impacto visual.

Llamaremos ángulo visual al que forma el eje de la cámara con la horizontal, y desde es punto de vista -antropocéntrico- podemos definir varias posiciones para las imágenes que tomamos con ella.

• Normal o neutro: el ángulo de la cámara es paralelo al suelo.
• Picado: es una angulación oblicua superior, por encima de la altura de los elementos en la escena.
• Contrapicado: opuesto al picado, con la cámara apuntando hacia arriba.
• Nadir: la cámara se sitúa completamente por debajo de la escena o el personaje, en un ángulo perpendicular al suelo.
• Cenital: la cámara se sitúa completamente por encima, en un ángulo también perpendicular.

Conseguir estos puntos de vista en ocasiones supondrá forzar nuestra posición en el suelo o buscar algún elemento al que subirnos, y en otras, como fotografiando un gran edificio, únicamente será necesario acercarse a su base y apuntar la cámara hacia arriba. En relación con este mismo tema y teniendo en cuenta el ángulo, pero esta vez con la horizontal, podemos definir también el plano holandés o aberrante (dutch tilt), cuando la cámara está ligeramente inclinada, por lo regular a un ángulo de 45 grados, generando una sensación de inestabilidad.

En este lenguaje compartido con el cine, las diferentes angulaciones suelen estar relacionadas con diferentes efectos visuales o emocionales. En la historia del cine existen varias películas que siempre aparecen en las listas de las mejores o favoritas por haber innovado en el lenguaje. Un ejemplo de esto suele ser ‘El Acorazado Potemkin’, que introdujo el montaje cinematográfico alterando el tiempo real, y otro en relación con lo que estudiamos aquí es ‘Ciudadano Kane’ de Orson Welles que extendió el uso del plano picado y contrapicado, así como de las sombras para crear sensaciones y de paso tapar zonas en las que no había decorado.

Ángulo normal: produce una sensación de estabilidad, normalmente se encuentra a la altura de los ojos o, en caso de ser un objeto, a su altura media. Un ejemplo de buen uso del ángulo normal -y no siempre empleado- es la fotografía de niños pequeños desde su altura, así como lo son también la fotografía callejera con la cámara en la cintura, o los retratos de grupo con la cámara a una altura alrededor de un metro. Es la posición habitual, la más cómoda y clásica, y la más natural a nuestra vista.

Ángulo picado: Los puntos de vista elevados por encima de los ojos o la altura media del objeto y orientados hacia el suelo tienden a disminuir el peso visual de los objetos o sujetos fotografiados, perdiendo parte de su significado individual. En las escenas de paisaje o urbanas puede reducir la presencia del fondo, sustituyéndolo por una extensión plana de hierba o pavimento. Los peatones y coches en movimiento, o ciertos detalles urbanos sólo se aprecian de este modo y con la perspectiva que proporcionan pasarelas, puentes o los pisos altos de un edificio. En la fotografía de personas, y con focales angulares, exageran el tamaño de la cabeza respecto al resto del cuerpo, representando un personaje psíquicamente débil, dominado o inferior.

Ángulo contrapicado: Los elementos fotografiados desde puntos de vista bajos cobran altura, en ocasiones convirtiéndose en grandes figuras enmarcadas por un fondo de árboles, un cielo o un techo. Esta impresión la refuerza el hecho de eliminar los elementos del primer plano con la posible pérdida de una referencia de tamaño. El sentido de las proporciones a veces queda invertido con resultados a veces sorprendentes. La fotografía de personas desde un punto de vista bajo, y más aún con un angular deformando más las proporciones, puede representar -también en el lenguaje cinematográfico- un personaje psíquicamente fuerte o dominante.

Si el tema es rectangular, como un edificio, las verticales convergen, tanto más cuando usamos un angular, pudiendo hacer parecer que un edificio es más alto de la realidad. Lo contrario puede decirse de un punto de vista alto, en que las verticales ascendentes divergen, pudiendo hacer parecer que los objetos en la parte más baja son más pequeños.

Ángulos cenital y nadir: son casos extremos de los anteriores, pudiendo producir los mismos efectos o más exagerados, y lo que en geometría se denomina una perspectiva central, porque el punto al que fugan las líneas se encuentra hacia el centro de la escena (aunque esto se produce también con la perspectiva normal de un pasillo, por ejemplo).

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Texto: wiggin | Fotografías: Quicopedro, Valiente, El Carles, Lur, Kendall, Kowalski, Nosha, ibetx , rotiA, Nosha, Macsailor

Por definición -muy tópica- fotografía es “escribir (o dibujar) con luz”. La luz es el material bruto sobre el que trabajar para un fotógrafo. Los tratados clásicos de fotografía establecen tres propiedades básicas para la luz: la calidad, la dirección y el color. Un buen fotógrafo debe conocerlas, aprender a controlarlas y en algunos casos a modificarlas. En el caso de la luz natural eso significará paciencia para esperar el momento adecuado, y en el caso de luz fotográfica artificial, existirán otras alternativas. Tal y como decía Ernst Haas, no existe una luz mala, sólo es luz. Aquí no hablaremos de luz mala o buena, si no de la luz apropiada para cada propósito creativo. Pero además de las propiedades de la luz, que estudiaremos en detalle, también debemos conocer bien como responde nuestro medio. Las películas fotoquímicas, y los sensores digitales, no ‘ven’ la luz del mismo modo que nuestros ojos y es necesario conocer muy bien esa respuesta.

De las propiedades que hemos hablado, trataremos primero la calidad de la luz, y de acuerdo con ella clasificaremos la luz en dura y luz suave o difusa, insistiendo de nuevo que ninguna de las dos es buena o mala, sino adecuada -o no- a nuestros propósitos. Esta propiedad depende únicamente del tamaño de la fuente de luz en proporción a la distancia al sujeto. Una fuente puntual y lejana producirá una luz dura, mientras que una fuente grande y cercana producirá una luz suave. Esto se verá prestando atención a la naturaleza de las sombras, en cuanto a la dureza o suavidad de los bordes, su tamaño, dirección y densidad. Existirán muchas situaciones en las que una fotografía sólo es posible con un tipo de luz, o en las que la luz es la protagonista en sí misma.

La luz dura, que produce un día soleado o un flash desnudo, define las formas provocando grandes contrastes. Los fotógrafos de paisaje tradicionalmente han evitado las horas centrales del día por este motivo. Sin embargo los modernos sensores digitales, capaces de capturar contrastes cada día mayores, permiten trabajar mejor con luz dura dando un mayor detalle en las sombras profundas y las luces altas, y existen cada vez más fotógrafos explorando este terreno. La luz dura hace en ocasiones que los colores se aprecien peor, bajando su saturación. Emocionalmente nos puede transmitir dureza, agresividad.

La luz dura provoca sombras definidas que pueden convertirse en el protagonista mismo de la imagen.

La luz difusa es por definición luz que no proviene de un único punto ni en una única dirección. La suavidad de las sombras ofrece, al contrario que la luz puntual, transiciones más graduales en éstas y colores más saturados, pudiendo crear ambientes más íntimos con una sensación de paz y tranquilidad. Puede tener una dirección predominante produciendo una sombra suave, o ser casi homogénea, perdiendo la sensación de volumen. Hay muchas situaciones que producen una luz difusa: un día nublado, una zona en sombra, una gran ventana de luz de estudio, una tela translúcida o una ventana sucia tamizando la luz solar, o la luz rebotada en cualquier superficie que no se comporte como un espejo. Los días nublado son por eso los mejores en ocasiones para la fotografía de viaje o social en la que no podemos elegir la hora del día para hacer las fotografías.

La luz suave suele ser la preferida en la fotografías de fauna y flora, y en la fotografía de macro.

Sin embargo existen otros ejemplos de situaciones en las que la luz dura se hace protagonista. Lo mismo se puede aplicar a cualquier disciplina, saltándose las normas o ‘thinking sideways’.

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Texto: wiggin | Fotografías: nodroc74, juanito, nati, PepinGM, alzue, Juanjo Fernández, stone, kowalski, sRGB, tejeqteje, jansbd, alejiga, jgutial, buenagana, craftz, rotiA

Publicado por Félix Sánchez-Tembleque | wiggin

Llamamos teleobjetivos a aquellas lentes cuyo campo de visión es más estrecho que el de un objetivo normal. Utilizando la escala de distancias focales equivalentes en formato de 35mm, podemos dividir los teleobjetivos en tres grupos

-   Teleobjetivos cortos, con focales entre 85 y 135mm, particularmente adecuados para retratos de planos cortos de personas.
-   Teleobjetivos estándar, con focales hasta 200mm, y muy habitualmente en forma de zoom del tipo 70-200 o similar, con diferentes luminosidades.
-   Superteleobjetivos, por encima de 300mm, muy habituales en fotografía de eventos deportivos y de fauna.

Una forma económica y versátil de ganar distancia focal es utilizar un teleconvertidor, que multiplica por un determinado factor la distancia focal (1,4x, 1,7x, 2x) a costa de perder luminosidad, algo de calidad de imagen e incluso el autofoco. Lo mismo ha sucedido con la llegada de las SLR digitales con sensores más pequeños que un negativo de 35mm, que con su factor de multiplicación han alargado automáticamente los objetivos. También nos obliga a utilizar mayores velocidades de obturación para congelar el movimiento, siendo con frecuencia necesario el uso de un trípode o un monopié (LAB08).

El uso de los teleobjetivos lo hemos tratado desde diferentes puntos de vista en anteriores ediciones de Caborian LAB. Los encuadres cerrados que producen tienen dos efectos que pueden ser útiles desde un punto de vista compositivo: el primero es el de separar elementos de su entorno, pudiendo aislar patrones (LAB11) o llegando a la abstracción total del mismo (LAB13); y el segundo es el de reducir la profundidad de campo, concentrando la atención en un plano (LAB02). Los teleobjetivos medios se utilizan en fotografía de paisaje para aislar objetos encuadrando de manera precisa lo que queremos, y no queremos, mostrar. John Shaw dice en sus libros que se considera a si mismo un fotógrafo de ‘retratos de paisaje’.

El efecto visual más evidente en la perspectiva es que los encuadres cerrados de un teleobjetivo nos acercan a los objetos fotografiados, y lo que no es tan obvio, reducen la distancia aparente que hay entre ellos, comprimiendo los planos y haciendo por ejemplo que las curvas parezcan más abruptas. Este efecto es tanto mayor cuanto más esté alineada la toma con los objetos en los diferentes planos. Por el contrario, la convergencia de líneas de los angulares disparados fuera de la horizontal no se produce en este caso, manteniéndose paralelas las líneas que los son en la realidad. Ambas cosas se traducen también en una pérdida de la sensación de profundidad y volumen, que podrá tratar de obtenerse por otros métodos como ya vimos.

Esta aparente sensación de aplanar la imagen debe entenderse no como un defecto sino únicamente como un recurso estético, que debe comprenderse bien para ser utilizado con criterio para construir relaciones ente los objetos en la composición. Como sabemos, la perspectiva es determinada únicamente por la posición de la cámara, y esto hace que si todo lo que fotografiamos con un teleobjetivo se encuentra a gran distancia, pequeños cambios de nuestra posición (como la altura del trípode por ejemplo) no producirán apenas variación en la imagen, al contrario que sucedía con los angulares (LAB10). Eso hace que para modificar significativamente un encuadre suponga desplazarse una gran distancia, y esto en ocasiones no será posible.

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Texto: wiggin. Fotografías: PR, redrum, imm, maframos, alejiga, frikosal, marcosamor, mawars , Miguel, Ximo, El Carles, Russell Price

Según el Diccionario de la Real Academia el significado de la palabra abstraer es:

1. Separar por medio de una operación intelectual las cualidades de un objeto para considerarlas aisladamente o para considerar el mismo objeto en su pura esencia o noción.

Abstraer un objeto no significa distorsionarlo hasta que quede irreconocible, es más bien mostrarlo en su forma más reducida y simple.

Para abstraer una escena, con la intención de hacer una fotografía, debemos seguir un proceso sencillo: debemos tratar de deshacernos de todos los detalles innecesarios y mostrar sólo lo que es realmente esencial. No significa necesariamente acercarse mucho al sujeto, muchas fotografías abstractas pueden ser tomadas desde lejos, pero sí debemos enfatizar los aspectos cromáticos, formales y estructurales, acentuándolos, resaltando su valor y fuerza expresiva, sin tratar de imitar modelos o formas naturales.

Esto se realiza de múltiples maneras al fotografiar el objeto seleccionado: utilizando las escalas, técnicas de cámara y el procesamiento de imágenes tanto química como digital. La manera de realizar este tipo de fotografía se basa en la técnica de la selección de las partes, para la creación de una imagen.

En las artes decorativas de la antigüedad se utilizaron para motivos ornamentales a través pintura, pero no fue hasta principios del siglo XX cuando la posibilidad de crear cuadros que son expresiones abstractas pasó a ser plenamente apreciado, con pintores como Umberto Boccioni, Arthur Dove y Vassily Kandinsky. Fotógrafos con imaginación vieron en estas pinturas un cambio en la creatividad de las imágenes y lo aplicaron, cambiando el concepto tradicional de la fotografía que se asociaba con la captura del mundo real con el clic de un obturador.

Este salto en el pensamiento artístico contemporáneo fue dado por Alfred Stieglitz (1864-1946) que promueve el arte moderno en su ’291′ en la galería de Nueva York a través de sus escritos, y forma un puente entre las artes tradicionales de la escultura y la pintura y la “nueva evolución de la fotografía” que estaba buscando el reconocimiento artístico. En oposición a este movimiento se situaría la ‘Nueva Objetividad’ en Alemania, que argumentó que el mundo debería ser mostrado como era en realidad. En la introducción a su libro “Pintura, Fotografía, Film” de 1925 László Moholy-Nagy, enumera las muchas maneras en que una cámara se puede usar creativamente para generar imágenes: diferentes ángulos, escalas de grises y la distorsión de lentes se consideran, además de nuevas posibilidades de experimentación visual que ni la fotografía tradicional, ni la ‘Nueva Objetividad’ habían representado.

Algunos representantes de la fotografía de “Detalles sin Contexto”:

Peter Keetman, Edward Weston, Paul Strand, László Moholy-Nagy, Judith Turner, Willy Otto Zielke, Wols, Bill Brandt, Ellen Carey, Roger Catherineau, Carl Chiarenza, Xavier Damon, John Heartfield, Lotte Jacobi, Alexander Rodchenko, Jaroslav Rössler, Werner Schnelle, Victor Schrager, Aaron Siskind, Pete Turner, Huntington Witherill.

Estrategias para hacer fotografías de Detalles sin Contexto:

- Divertirse, no hay ninguna razón para no hacerlo, solo hay mejores o peores resultados.
- Relajarse y buscar interesantes formas y figuras geométricas. Hay muchísimas a nuestro alrededor.
- Extraer detalles de los objetos de mayor tamaño adoptando formas fuera de contexto.
- Usar diferentes ángulos de visión para que los objetos familiares se conviértan en desconocidos, como buscar las formas en lugar de las cosas.
- Fotografiar detalles del mundo natural, como plantas destacando las formas y la geometría.
- Uso del movimiento, para crear formas abstractas.
- Buscar escenas con repeticiones rítmicas de formas y colores.
- Fotografiar espejos, para obtener capas superpuestas a través de reflexiones en el cristal.
- Buscar a través de escenas con cortinas, vallas, velos, los árboles, arbustos, etc.
- Procesar para mejorar el color o el contraste, hacer blanco y negro, etc.

Texto: Carol Honorio. Fotografías: Carol Honorio (2), Nati, Aitor, Nilo Merino, sRGB, redrum, vendetta

Los trabajos, comentarios, y discusión, AQUÍ.

publicado por Félix Sánchez-Tembleque | wiggin

Si tus fotos no son suficientemente buenas es que no te has acercado lo suficiente. Esta frase de Robert Capa podría resumir la forma de trabajar de toda una generación de fotógrafos y fotoperiodistas sin teleobjetivos ni zooms, utilizando casi exclusivamente un objetivo normal, y cuyos máximos representantes podrían ser Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau y el propio Capa.

Entendemos por objetivo normal aquel cuya distancia focal es igual a la diagonal del formato usado. Para el negativo estándar de 35mm esa diagonal es de 43,3mm, si bien la focal más citada habitualmente como normal es la de 50mm. En el blog de dpreview hay un interesante debate sobre esto. Para una cámara de formato recortado APS-C sería muy aproximadamente un 28mm y para una micro 4/3 sería un 20mm. En un sentido amplio podría entenderse un objetivo normal como aquellas focales entre 35 y 60mm en formato 35mm o FF. La versión moderna -inevitablemente un zoom- es el llamado zoom normal, con un rango de 35 a 70 mm o similar.

El diseño de los objetivos normales de focal fija es sencillo, lo que permite construir objetivos muy luminosos y económicos, que en su tamaño también tienen su virtud –la discreción- para el tipo de fotografía callejera y espontánea en el que encaja mejor. Un ejemplo reciente lo tenemos en la nueva Lumix GF1 con el objetivo pancake de 20mm f:1.7. También hace que sean los objetivos mejor corregidos respecto a todo tipo de aberraciones, produciendo imágenes con una nitidez espectacular.

La perspectiva que produce un objetivo normal viene dada –y de ahí su nombre- por su ángulo de visión de unos 45º, que se corresponde aproximadamente con el campo visual nítido del ojo humano inmóvil y sin incluir la visión periférica.

La sensación que produce observar una fotografía realizada con un objetivo normal es la de una perspectiva natural, sin distorsión de líneas ni compresión de distancias. Es por ello que se trata también de uno de los objetivos más difíciles para su uso con propósitos creativos, puesto que los efectos que se pueden obtener con un angular o un teleobjetivo desaparecen y la fotografía debe tener en sí misma el valor estético o documental pretendido.

La perspectiva y las relaciones espaciales entre los objetos, son naturales, sin artificios, y el fotógrafo en cierto sentido desaparece de las escena. El uso de lentes normales es un buen ejercicio para la visión fotográfica ya que nos obliga a elegir cuidadosamente la perspectiva y el encuadre si no queremos imágenes mediocres. A pesar del modo en que están limitados los recursos, eso no quiere decir que no se puedan crear composiciones potentes, sólo es más difícil. Un buen ejercicio es ponerle a la cámara un objetivo normal o bien un zoom bloqueado con un trozo de cinta adhesiva y salir a la calle a hacer una sesión con esa como única herramienta.

webs de referencia: Robert Capa | Robert Doisneau | Henri Cartier-Bresson

Texto: wiggin. Fotografías: buenagana, Don Mammut, Fernandito

Patrones estructurados. Elementos visuales repetidos que producen ritmo en la imagen.

El ritmo en fotografía es la disposición periódica y armónica de elementos formales en la escena. Estos elementos suelen ser sencillos y similares, con lo que ofrecen pocas posibilidades de interpretación. Puede tratarse de puntos, líneas, objetos geométricos o elementos de la vida cotidiana (los peldaños de una escalera, una barandilla, o las míticas farolas o sombras). La belleza alcanzada por este tipo de imágenes, supera con creces la de uno de los elementos aislados, que solitario suele parecernos anodino.

El patrón de distribución de los elementos puede variar. Los elementos pueden encontrarse todos ordenados en un mismo plano, se pueden alejar ordenadamente, se pueden acercar ordenadamente y tambien pueden estar desordenados. La combinación de dos o más patrones también es posible, dando lugar a imágenes más complejas.

Estos patrones los podemos construir a nuestro antojo para después fotografiarlos, o podemos cazarlos en la naturaleza o en el entorno urbano, según nuestras preferencias.

La importancia de romper el ritmo

Es posible que ciertas escenas tengan un ritmo demasiado monótono al no encontrar ningún elemento que destaque. Para añadir tensión a este tipo de imágenes, podemos romper el ritmo de los elementos. Eso si, teniendo mucho cuidado en la zona de la escena que situamos la ruptura. Generalmente debería coincidir con uno de los puntos fuertes de la imagen, para que a nivel compositivo la imagen gane interés.

Si en todo tipo de imágenes es importante la pulcritud técnica, este tipo se lleva la palma, porque al basarse en elementos formales tan simples, cualquier imprecisión o imperfección, es mucho más visible y nos destrozaría la imagen.

Texto: Nati. Fotografías: alfonsom, Nati, John Silver el Largo, Rin, Jaime Mu, Chavi, Quicopedro, Don Mammut, xp50

publicado por Félix Sánchez-Tembleque | wiggin

Existen muchos factores que afectan al éxito o fracaso de una fotografía, uno de los menos fáciles de ver es la perspectiva. La perspectiva tiene un gran efecto sobre la composición, pero es algo a lo que no siempre se le dedica suficiente atención. Hay muchas formas de alterar la perspectiva con motivos estéticos: disparar desde ángulos inusuales, desde muy arriba o abajo son ejemplos obvios. Sobre lo que nos centraremos a lo largo de los tres temas que abordaremos de perspectiva es sobre el uso de diferentes distancias focales junto con encuadres específicos para obtener un resultado concreto. En Luminous Landscape podemos leer un interesante artículo sobre esto.

Sin embargo la perspectiva la produce únicamente nuestra posición, y sólo cambiando ésta cambiamos la perspectiva. En el Diccionario de la Real Academia encontramos   (Del lat. tardío perspectīva [ars], óptica):

1. f. Arte que enseña el modo de representar en una superficie los objetos, en la forma y  disposición con que aparecen a la vista.

3. f. Conjunto de objetos que desde un punto determinado se presentan a la vista del espectador, especialmente cuando están lejanos.

Lo más importante es recordar que cuando los objetos se alejan de nuestra posición, parecen más pequeños, y lo que es menos evidente, la distancia entre ellos también lo hace, de modo que también parecen acercarse entre sí.

Llamamos objetivos angulares a aquellos que producen una imagen con un ángulo de visión amplio, generalmente por encima de 60º, que corresponde con distancias focales cortas, por debajo de 35mm en cámaras con película o sensor digital de 24x36mm. Las equivalencias con otros sistemas se establecen en función del factor de multiplicación de focal, en referencia siempre a ese tamaño. Los objetivos angulares son tremendamente exigentes con el lugar donde posicionamos la cámara ya que pequeñas variaciones pueden cambiar dramáticamente el encuadre, los elementos que se sitúan en él y las relaciones de perspectiva entre ellos. Concedernos un cierto margen de tiempo para estudiar cuidadosamente la composición siempre es una buena idea.

Tal y como nos demostró Guillermo Luijk, los angulares no deforman la perspectiva. Sin embargo lo que sí hacen, es cambiar nuestra percepción de la misma. Cuando observamos una fotografía tomada con un angular, normalmente lo haremos a una distancia mayor de la que había entre la cámara y el motivo en el momento de la toma y de ahí el cambio en la percepción.

Usaremos un gran angular cuando queremos transmitir la sensación de espacio o inmensidad, incluyendo para ello algún motivo en el primer plano. Para ello habitualmente se buscará una posición baja, que exagera la relación de tamaño de estos motivos, y confiere sensación de tridimensionalidad a la imagen. Este primer plano tiende en ocasiones a ser excesivo. Galen Rowell usaba en sus talleres una cartulina para taparlo en parte y enseñar a sus alumnos la mejora en la imagen.

Tal y como vimos en el LAB06, para que esto funcione el primer plano debe estar perfectamente enfocado. Los objetivos zoom nos ofrecen mucha versatilidad para componer, pero suele ofrecer una distancia mínima de enfoque mayor que los objetivos fijos. Obtener nitidez en todos los planos será posible en ocasiones únicamente con objetivos descentrables, que además evitan la convergencia de líneas verticales cuando la cámara no está bien posicionada (y siempre que no sea esa nuestra intención creativa). Pequeñas deformaciones en la perspectiva y las distorsiones introducidas por algunos objetivos pueden corregirse con postproceso.

Una de las aplicaciones principales de esto en la fotografía de naturaleza y en macrofotografía es la inclusión de un fondo que de una idea del entorno natural del sujeto principal de la composición. Luis Manuel Iglesias, a quien tuvimos el honor de entrevistar en Caborian tiene muy buenos ejemplos de esto. Lo mismo puede decirse para los retratos, si bien estas focales son inadecuadas para los de primer plano por la deformación que producen en los rostros. En fotografía urbana o de arquitectura e interiorismo una selección cuidadosa de las líneas principales será clave para la composición, siendo en estas disciplinas también donde el margen de error es menor y la exigencia más elevada.

Texto: wiggin. Fotografías: macsailor, fotosplino, Gasbox, juanangelr, daf, cigalotron, nosha, rotia, valiente

Entendemos por textura las propiedades que presenta una superficie al tacto. Desde el punto de vista fotográfico debemos trasladar esta sensación táctil a nuestros ojos, de manera que lo que estamos viendo parezca que lo estamos tocando o proporcione una sensación de tridimensionalidad.

La propia textura de las superficies mostradas en la imagen o su ausencia crea un efecto visual que permite potenciar determinados aspectos de nuestra fotografía.

Podemos utilizar la textura como un elemento mas a incluir en nuestras fotografías para potenciar el mensaje que queramos trasmitir. Consciente o inconscientemente tenemos asignado a cada textura una idea o un mensaje diferente. Básicamente asociamos una textura fina y suave con la armonía, la belleza, la tranquilidad, el equilibrio. Al contrario, asociamos la textura rugosa y áspera con la dureza y la tensión.

La textura que vemos en una imagen esta formada por los propios brillos de la estructura y por las sombras que produce la propia estructura sobre si misma. Por lo tanto la manera más eficaz de control de la textura es la iluminación. La luz en el mismo eje que la posición de la cámara atenúan totalmente las texturas (flash integrado en la cámara) mientras que la iluminación perpendicular al eje de la cámara será la que más textura represente. Entre estos dos extremos tendremos una gran cantidad de posibilidades intermedias.

La explicación es clara, al iluminar de manera lateral -perpendicular- obtendremos sombras y luces de la superficie que proporcionaran mayor volumen y resaltaran sus características. La luz dura resaltará más la textura que una luz suave, dado que proporcionara sombras mas profundas. La luz difusa apenas lograra reflejar las texturas al no crear sombras.

En los días nublados donde la luz es más suave nos será difícil conseguir unas buenas texturas. Sin embargo cuando tenemos un sol directo y la luz incide lo mas paralelo posible a la superficie a fotografiar, las texturas se potenciaran. Así mismo en los amaneceres o atardeces cuando la luz es más baja, podemos encontrar texturas muy interesantes a la hora de hacer paisajes. Si utilizamos luces artificiales un buen ángulo como hemos explicado antes y la ausencia de difusiones potenciarán las texturas.

Junto con la iluminación podemos jugar con filtros físicos o virtuales (tratamiento de la imagen) para acentuar las texturas. La utilización de una media (a falta de un filtro específico) en el objetivo de la cámara produce una sensación de niebla que suaviza totalmente las texturas, parecido a lo que se podría obtener con un cierto desenfoque en el tratamiento digital. Por otra parte la utilización de un objetivo de calidad y la profundidad de campo o un tratamiento de enfoque con el ordenador aumentará considerablemente las texturas de la superficie.

La textura en si, es un motivo de interés para la fotografía. Una luz bien controlada pone de manifiesto superficies, líneas o volúmenes que permiten realizar una composición atrayente. Por otra parte la ausencia de textura también es un recurso interesante para lograr efectos minimalistas.

Texto: Jaime Mu. Fotografías: Jaime Mu (2), Quicopedro, JoAg, Sufinegro, Fact, Frikosal, rotia

En el LAB06 empezamos a ver que los parámetros fundamentales para el control de la cantidad de luz que llega a nuestro soporte (fotoquímico o electrónico) fotográfico –apertura de diafragma y velocidad de obturación- son también la clave para controlar la nitidez de nuestras imágenes. Si entonces hablamos de la apertura, ahora le toca a la velocidad de obturación, y cómo se relaciona con otros parámetros para tomar –porque esa es nuestra intención esta vez- imágenes nítidas. Existe otra forma de ‘congelar’ el movimiento: la utilización de un flash electrónico, pero eso lo veremos en un futuro LAB.

Elegir una velocidad de obturación que nos de una imagen nítida depende fundamentalmente de dos factores: el movimiento de los elementos que aparecerán en el encuadre, y el movimiento de la propia cámara, voluntario o no. La velocidad necesaria será la más alta de esas dos: la necesaria para ‘congelar’ los elementos móviles, y la necesaria para hacerlo con los movimientos de la cámara. Además, la fotografía con altas velocidades de obturación nos permite también ver escenas que se escapan al ojo humano. En ocasiones y para tener esas velocidades, si la escena no está muy iluminada será necesario el uso de objetivos muy luminosos y/o valores altos de sensibilidad ISO.

Para evitar la falta de nitidez por culpa del movimiento de la cámara –que llamamos trepidación-, la regla clásica de los manuales de fotografía dice que para disparar una cámara de 35mm sostenida con las manos con una distancia focal X es necesario disparar a una velocidad más rápida de 1/X. Tomando esto sólo como una referencia -válida según mi punto de vista, si sostenemos la cámara con una técnica adecuada- y no como una verdad absoluta, con la llegada de la fotografía digital tememos nuevos factores en juego

• Los objetivos y cuerpos con estabilización de imagen que permiten bajar hasta 4 puntos (son suerte y práctica) sobre esa velocidad.
• Las cámaras con sensor de tamaño diferente al negativo de 35mm. Puesto que lo importante es el movimiento en términos de ángulo, debe considerarse la focal equivalente. Para APS-C hay que subir un punto, y para 4/3, dos puntos.
• La resolución del sensor, una variación que no es apreciable en un sensor de 8 megapíxels sí puede serlo en uno de 20. También sucede lo contrario, mi experiencia es que las compactas de 3 mpix pueden dispararse con cierto cuidado a 1/8 y las de 6 a 1/15 en su posición angular.

Por debajo de esa velocidad necesitaremos un mejor soporte: trípodes, monopiés, o ‘beanbag’, y en el caso de sensores de muy alta resolución necesitamos trípodes más fuertes, velocidades más altas y/o mejorar la técnica con levantamiento de espejo y disparador remoto. En este artículo de Michael Reichmann, cuenta que a lo que estaba acostumbrado con un respaldo Phase One de 25mpix ya no le sirve con el de 60. Es un caso extremo, si, pero que apunta en la misma línea, seguro que la Canon 50D no se puede disparar igual que la 350D. Cuando la trepidación sea mayor por algún motivo, como cuando disparamos desde un vehículo en marcha, las velocidades deberán ser mucho más altas.

Para la segunda parte de la ecuación debemos considerar la velocidad a la que se mueven los objetos y la dirección de movimiento respecto del eje de la cámara. Un elemento que se mueve a gran velocidad en paralelo a la cámara requerirá una velocidad más alta que uno que se acerca o se aleja de nuestra posición. Una forma de ver esto mismo se refiere a la idea del recorrido que hace el móvil dentro del encuadre, como se vio en el LAB04.

Encuadrado en este mismo asunto, en ocasiones querremos nitidez en un objeto que se mueve pero no en el fondo detrás del mismo. Para obtener nitidez en el sujeto que se mueve, la técnica utilizada es la del barrido, que consiste en ir desplazando la cámara antes, durante y después del tiempo de obturación, de manera que se mantenga el sujeto, sujetos, en una zona concreta del visor, procurando evitar movimientos bruscos, con especial atención al momento de pulsar el obturador.

Ante diferentes situaciones, no hay soluciones concretas, pero sí puntos de partida.

Con un sujeto desplazándose rápidamente en la dirección de los tres ejes, un punto de partida puede ser de 1/350. Cuando el móvil se desplaza en una dirección en ángulo respecto a nuestra posición, para mantenerlo nítido en toda su longitud, no hay que utilizar una velocidad muy lenta, porque sino, parte de él aparecerá movido, debido a que en ese desplazamiento en ángulo, en el intervalo de obturación, hay un desplazamiento relativo de partes del sujeto con respecto a nosotros, que se traduce en una falta de definición en esas zonas. Si de todas maneras optamos por una velocidad más lenta, hemos de intentar que la nitidez esté en una zona relevante, normalmente, la delantera, o del piloto.

Cuando intervienen varios elementos en la composición, que se desplacen, es importante que el más nítido sea el que va delante. Ayuda a aumentar el dinamismo, la intervención de varios elementos que describan trayectorias diferentes, teniendo presente, como siempre, que el nítido vaya el primero. En los movimientos repetitivos, como puede ser un niño en un columpio o el paso por una curva en un circuito, podemos además elegir uno de los extremos del movimiento, en el que la velocidad necesaria no será tan alta.

Texto: El Carles, wiggin. Fotografías: alejiga, Macsailor, PacoV, Russell Price, fotosplino, Lobo, El Carles.

publicado por Félix Sánchez-Tembleque | wiggin